Casa Musicale Eco, 1999

SCHEDE TECNICHE

Grado avanzato

 

I 20 Studi qui raccolti costituiscono una selezione che può definirsi "storica" fra quelli, numerosissimi, composti da Fernando Sor (1778-1839). Riproposta in numerose edizioni rivedute e diteggiate, dopo la prima del 1845 ad opera di Napoléon Coste, essa rappresenta in maniera emblematica il tracciato estetico che ha caratterizzato la prassi esecutiva della musica chitarristica dal primo Ottocento ai giorni nostri.

Molti sono i motivi per i quali si possa ritenere che tale tracciato estetico corrisponda ad una parabola che dopo aver toccato il vertice con le magistrali esecuzioni di Andrés Segovia, ha iniziato una discesa giunta oggi al suo punto morto inferiore. La causa di questo scadimento è da ricercare soprattutto in un malinteso rigore musicologico che, se è servito in certa misura a restaurare i testi primitivi (non va però dimenticato che i manoscritti originali sono andati perduti e che le edizioni più antiche sono per lo più prive di diteggiatura), ha finito d'altro canto per "mummificarne" l'esecuzione viva prescrivendo disinvoltamente, e talvolta tassativamente, la prassi esecutiva antica sullo strumento moderno. Se un simile atteggiamento involutivo fosse stato assunto per il pianoforte, chi osasse oggi suonare la letteratura per clavicembalo o per forte-piano, da Bach a Scarlatti al primo Mozart, non si salverebbe che proponendosi come fenomeno degno più di curiosità che di reale interesse.  

Se è vero che la musica possiede valori assoluti e perenni che vanno oltre le contingenze temporali e strumentali, e che le opere di Sor, pur senza attingere alle più alte vette, sono frutto di un non comune talento musicale, l'interprete odierno non può venir meno al dovere di ricorrere a tutti i mezzi disponibili per rivelarne appieno l’intrinseco valore formale ed emotivo. Proviamo a considerare quali erano i mezzi a disposizione del chitarrista ottocentesco Fernando Sor:

1)  Una chitarra dal suono breve e tenue "che non le permette di unirsi ad altri strumenti e neppure ad un qualche numero di voci anche di forza ordinaria" (Berlioz).

 

2)  La prevalenza sonora dei bordoni sul cantino "è tale da far perdere il suono finale soprattutto negli accordi" (Diderot e D'Alambert).

 

3) Le corde di budello, di spessore finissimo, “producono un suono senza ampiezza, breve e secco" (Maria Rita Brondi).

 

4) Una tecnica della mano destra che tiene in poco conto il gioco dinamico e in alcun conto il gioco timbrico:"In un passo cantabile preferisco cercare le note che producono una vibrazione più prolungata. Il sol prodotto dal cantino al terzo tasto è ben più prolungato di quello prodotto sulla seconda corda all'ottavo tasto o sulla terza al dodicesimo" (Sor).

 

Sulla base di queste considerazioni non v'è ragione di dubitare dell'oggettiva fondatezza delle critiche del Fétis, altamente positive sul Sor musicista e ferocemente negative sul Sor chitarrista: "Il signor Sor ha del talento; la musica che egli esegue sulla chitarra con rara perfezione, è quasi sempre scritta a quattro parti ed offre un'armonia pura ed elegante. Che peccato che una testa così dotata per l'armonia abbia speso tanto ingegno e tanta pazienza su uno strumento così ingrato!… Ci è dispiaciuto che il suono non fosse più consistente. Pensiamo che il signor Sor abbia troppo trascurato questa parte essenziale di uno strumento di per se stesso poco sonoro. Gli si può anche rimproverare di alterarne spesso la natura producendo un suono che, quando insiste sugli acuti, somiglia a quello di un mandolino. Ascoltando Sor, si riconosce in lui un artista superiore ma, ripeto,  perché suona la chitarra e non uno strumento in grado di offrirgli maggiori risorse?”.

Oggi, dopo un secolo e mezzo di geniali elaborazioni tanto sul versante della liuteria che su quello della tecnica, il chitarrista si trova a disporre di un apparato creativo di invidiabile ricchezza e funzionalità. Non si può dubitare che Sor avrebbe accolto queste innovazioni con lo stesso grande entusiasmo con il quale Mozart aderì alla ben più radicale transizione dal clavicembalo al pianoforte. Miguel Llobet, non nutriva il minimo dubbio in proposito quando, già un secolo fa, scriveva: “Se le due glorie maggiori del passato, Sor e Aguado, ritornassero oggi, quale non sarebbe la loro meraviglia nel vedere il progresso e il grado di perfezione raggiunto con Tárrega dallo strumento da essi stessi tanto nobilitato al tempo loro!”¹

Venendo ora ad un più concreto esame delle moderne risorse tecnico-strumentali, è fuor di dubbio che le prestazioni dello strumento sono di gran lunga migliorate quanto a volume, tenuta, timbro ed intonazione dei suoni in conseguenza di più solidi e precisi criteri costruttivi e per la qualità nettamente superiore delle corde.

Per ciò che concerne la tecnica strumentale, consideriamo innanzitutto l'aspetto del tocco in funzione dinamica. Stando a quanto scrive nel suo Metodo, Sor utilizzava un tocco di spinta simile a quello che ho definito "teso" (fig.1) e presumibilmente, per il pianissimo, un tocco libero, disponendo in tal modo di una gamma dinamica che andava dal pianissimo al mezzo forte.

                                               

Fig.1 – Il disegno, tratto dal Metodo di Sor, mostra un tocco di spinta.

 

Se però talvolta era obbligato a ricorrere al forte, egli accentuava la curvatura delle dita, soprattutto dell'anulare, realizzando un rischioso tocco di trazione lateral-frontale probabilmente all'origine del brutto suono rimproveratogli dal Fétis.

Oggi, la gamma dinamica può giungere fino al fortissimo con l'impiego del tocco appoggiato, senza rischi per la qualità del suono, ma va chiarito il concetto fondamentale che il tocco appoggiato non è opzionale e alternativo agli altri due tipi di tocco, né è da considerarsi la forza la principale sua caratteristica in quanto, oltre a possedere un'estrema versatilità dinamica che lo rende idoneo al piano come al fortissimo, esso è caratterizzato da una sua peculiare impronta timbrica.

L’applicazione costante e uniforme che se ne è fatta negli studi (vedasi per tutti il Sagreras) ha finito per far credere che si debba "appoggiare" o "non appoggiare" in base ad una pura scelta dettata dalla fedeltà ad un’anacronistica prassi filologica. Al contrario, il tocco appoggiato, impiegato di volta in volta in simbiosi con il tocco libero e il tocco teso, consente di conferire alla musica quella plasticità dinamica che chiamerei "terza dimensione" sonora. ²

Un'altra importante considerazione va fatta sul tocco in funzione timbrica. II riconoscimento della peculiarità timbrica di ciascuna corda, scaturito dall'opera combinata di Torres e di Tárrega, consente oggi di individuare nel "colore" la caratteristica nuova e più interessante della chitarra. L’appropriato gioco timbrico della mano destra, oltre a introdurre nell'esecuzione musicale un prezioso elemento di varietà, è tale da conferire chiarezza al fraseggio e maggiore intelligibilità alla forma musicale. Va da sé che per disporre pienamente delle nuove risorse dinamiche e timbriche, lo studente deve averne adeguata conoscenza teorica e pratica. La mano sinistra deve avere una buona dimestichezza con i cambi di assetto, con i salti di Posizione, con le legature, con il barré, ecc.; la destra deve essere dotata di precisione nella scelta delle corde, di mobilità sulle diverse zone timbriche e di naturalezza nel variare gli angoli d'attacco. Il tutto, ove occorra. in regime di alta velocità.

Non va pertanto confusa la funzione propedeutica degli esercizi finalizzati all'acquisizione degli elementi fondamentali della tecnica meccanica ed espressiva, con la funzione più segnatamente artistica degli studi che, se di buona fattura come quelli qui presentati, servono a sviluppare nello studente le facoltà critico-estetiche che stanno alla base dell'interpretazione.

 

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Note sulla revisione

Studio Op.31 n.16       Mp3 Studio n°8  M° Marco Pisoni

¹ Bulleti de l'Orfeo Catalá, Barcellona, gennaio 1910.

² M.Storti: Trattato di chitarra, Cap.76 e 121.