Intervista

  Piero

 

       Bonaguri

 

Come nasce la passione per la chitarra e come ha cominciato gli studi?

 

La passione per la chitarra è nata in me, in  modo misterioso, quando avevo circa dieci anni. Anche se provengo da una famiglia in cui l’interesse per la musica è forte - da almeno tre generazioni nel ramo paterno - non avevo mai manifestato prima di allora una particolare passione per lo studio di uno strumento e della chitarra “classica” non sapevo proprio nulla; iniziai ad essere affascinato dallo  strumento e dal suo suono - e  siccome mi piaceva disegnare disegnavo chitarre ovunque … -;  poco dopo, durante una vacanza estiva, implorai mio padre di comprarmi una piccola ma  “vera” chitarra  che avevo visto in un negozio di giocattoli e su quella provai i primi accordi. Vedendo che la mia passione non diminuiva fui poi mandato a lezione, dapprima a Forlì da insegnanti che non erano chitarristi di professione e poi da Pietro Battelli a Cesena, che in un certo senso fu il mio primo vero maestro.

 

C'è qualche persona particolare che ha influito sulla sua formazione musicale?

 

Tante. Battelli fu una figura fondamentale per me: era stato allievo di Luigi Mozzani, amico di Romolo Ferrari e conosceva Giorgio Balboni che mi fece anche incontrare (così attraverso Battelli entrai in contatto con quella tradizione della chitarra italiana che solo da poco ho incominciato a conoscere in modo approfondito grazie alle ricerche di Simona Boni confluite nel recente magnifico volume su Ferrari). Inoltre Battelli era amico di chitarristi famosi come Alirio Diaz e Siegfried Behrend, che ogni tanto andavano a trovarlo a casa sua, ed aveva una ricchissima biblioteca di musiche per chitarra, alcune delle quali copiava per me con una bellissima grafia – erano gli anni sessanta e ancora non c’erano le fotocopie …

Attraverso Battelli entrai in contatto con Enrico Tagliavini (lui pure amico di Romolo Ferrari) con cui poi avrei concluso gli studi al conservatorio di Parma nel 1979 (importante concertista a cui sono molto grato per il suo rigore, onestà intellettuale, discrezione e rispetto nei miei confronti) e con Alirio Diaz, che dal 1971 seguii in innumerevoli corsi di perfezionamento. Fui da subito affascinato da Diaz; durante i suoi concerti si creava un clima di festoso entusiasmo anche quando suonava musica rinascimentale e barocca -  tanto che per anni ho cercato di imitarlo, talvolta anche un po’“scopiazzando”.

Nel 1974 Diaz non tenne il suo corso ad Alessandria ed in quella occasione iniziai a frequentare anche  i corsi di Oscar Ghiglia, prima a Gargnano e poi alla Chigiana di Siena – di Ghiglia ammiro l’intelligenza analitica e la fantasia interpretativa; inoltre gli sarò sempre grato per avermi invitato al rischio di un paragone personale con ciò che suonavo. Infine, nell’agosto del 1982 seguii un corso abbastanza lungo con Segovia al conservatorio di Ginevra. Quel corso fu proprio determinante, per me fu una conferma ed una svolta: da allora continuo a studiare Segovia, non per copiarlo (del resto fu proprio lui ad infondermi tanta fiducia nella mia personalità musicale) ma per assimilarne sempre più i criteri ed  il metodo, che per me rimane un riferimento costante … qualche mese dopo quel corso, nel novembre 1982, iniziavo io stesso  ad insegnare al conservatorio di Cesena.

Oltre agli maestri di chitarra hanno avuto una funzione essenziale l’ambiente  musicale della mia famiglia, pieno di sana passione  e di buon senso (mio padre mi citava una espressione romagnola che ben definirebbe tanti“intellettualoidi”e che si può tradurre così: “ha l’ingegno, ma gli manca il giudizio …”);  alcuni compositori e strumentisti con i quali ho collaborato e, “last but not least” - ma forse ne parleremo più avanti – , l’impatto con il modo di vivere e proporre la musica di una grande figura di educatore dei nostri giorni, in particolare il suo vedere nella musica un segno della profondità del cuore umano ed una profezia della Bellezza definitiva per cui è fatto.

 

Del nostro repertorio cosa le piace e cosa ritiene valido a livello di confronto con altri strumenti?

 

In un certo senso mi piace tutto, o quasi: fin da ragazzo sono stato un vorace lettore di tutto quello che mi capitava sotto gli occhi …

detto questo, e quanto al “confronto”, il nostro repertorio (intendo la parola in senso lato: tutto quello che si suona con la chitarra) è evidentemente costituito da musiche molto diverse da loro, sia per stile che per poetica, origine e destinazione: è importante aver presente questo fatto per giudicare ogni pezzo anche in base all’essere riuscito o no rispetto alle sue intenzioni. Quando, ad esempio, Alirio Diaz ricrea - con armonie  raffinate e fascinose e grande inventiva strumentale – una danza popolare sudamericana (che so, diciamo il pasillo “Flores Negras” o il valzer “Flor del Campo” pubblicati da Zanibon) compie una operazione artistica riuscitissima che praticamente, nel suo genere, non teme confronti e può  riempire di meraviglia per le possibilità dello strumento che vengono rivelate e  messe in gioco. Mentre - altro esempio - ci sono pezzi di alcuni chitarristi - compositori dell’Ottocento, scritti correttamente ed anche graziosi, che però non reggono il confronto con quanto, nello stesso genere, facevano i migliori musicisti di quella epoca scrivendo per altri strumenti. Trovo incomprensibile ed un po’ autolesionistico insistere tanto su alcuni di questi pezzi “minori” venuti di moda ultimamente … non si è rivelato poi così facile sostituire  le Variazioni Op. 9 di Mozart -  pure appesantite da una introduzione non all’altezza del resto …

Però, restando all’Ottocento, la produzione chitarristica di Niccolò Paganini, molto importante all’interno di tutto il suo output compositivo, si pone come una realizzazione particolarmente riuscita rispetto ai propri scopi e, nella sua originalità anche strumentale, degnissima di rispetto anche in confronto con quanto si scriveva di simile nella sua epoca (e fu un errore proporre nei programmi di compimento medio di conservatorio la scelta tra Paganini e Legnani: sono due grandezze musicali diverse, e Paganini un chitarrista dovrebbe proprio studiarlo...)

La stessa cosa si potrebbe dire, “mutatis mutandis”  per Villa – Lobos  - per il quale ho una grande preferenza - e, in modo un po’ diverso, anche per autori come De Falla, Castelnuovo – Tedesco,  Rodrigo…

Poi c’è un’altra questione, e mi spiego ancora con un esempio:  pezzi come quelli di Ghedini (Studio da Concerto), Britten (Nocturnal), Frank Martin (Quatre Piéces Bréves), Ohana (Tiento)  sono complesse, raffinatissime operazioni culturali di rapporto con la musica del passato filtrata da una sensibilità moderna,  giocano sulla evocazione e sulla distanza dal passato e richiedono che il pubblico si sintonizzi su questa problematica … suonare in concerto, subito dopo questi pezzi, una pagina magari un po’ naif e di intrattenimento “da salòn”, (certe cose di Barrios per esempio) obbliga l'ascoltatore a un doppio salto mortale che normalmente un pianista o un violinista non chiedono al loro pubblico. Si può far tutto, ma con consapevolezza ed aiutando la consapevolezza del pubblico: certi programmi di concerti di chitarra sembrano dei minestroni concepiti con l’unico scopo di dimostrare (soprattutto agli altri chitarristi) che si sa “far bene” un po’ di tutto. Qualcuno ipotizza che entro il 2050 il recital scomparirà, cerchiamo almeno di non  affrettarne la fine …

Se ben capisco la sua domanda, la questione del “confronto” con i valori musicali presenti nel repertorio degli altri strumenti meriterebbe di tornare a preoccupare di più i chitarristi – a meno che non si preferisca continuare a suonare quasi sempre e solo per un pubblico composto da altri chitarristi, come capita  oggi. In questo senso, un’altra carta importante da giocare è il rapporto con la musica contemporanea “d’autore” – perché è un territorio in cui possiamo veramente confrontarci alla pari con tutti senza complessi di inferiorità.

Purché non si esca dalla nicchia della chitarra solo per entrare in quella dei “patiti” di musica contemporanea, specie insistendo quella di un certo tipo, che qualcuno chiama “inascoltabile”, quella a cui si adatta la osservazione di  un amico compositore: “le note non si “chiamano" (leggi: non nascono dall'orecchio di chi scrive) ma obbediscono ad una logica quasi esclusivamente intellettuale”. Inutile poi lamentarsi di Allevi …

Mi piace invece la contemporanea che, senza scendere di livello, riesce a “parlare” a tutti (e non è certo un  problema di linguaggio consonante o dissonante): lo dico tranquillamente, perché questa musica esiste. 

 

Su quali metodi ha forgiato la sua preparazione e quali metodi adotta per i suoi allievi in Conservatorio?

 

Credo di aver seguito un iter piuttosto tradizionale: qualche volume di Sagreras, il Metodo di Giuliani (che trovo tutto assai utile, non solo i 120 arpeggi), quello  di Carulli, gli Studi Op. 60 di Carcassi, Op.48 e 111 di Giuliani, Op. 38 di Coste, qualcosa di Legnani, i 20 studi di Sor diteggiati da Segovia, le scale di Segovia, alcuni esercizi di Tàrrega, … e poi naturalmente gli studi di Villa – Lobos; sostanzialmente è lo stesso materiale che uso tuttora  in conservatorio. Quando insegno cerco inoltre di favorire il più presto possibile l’incontro degli allievi con musica di alto livello artistico: fin dal primo o secondo anno di corso,  per  esempio, si possono utilizzare  i “Bicinia” di Orlando di Lasso - che possono essere eseguiti anche da due strumenti, come tanta musica di quell’epoca. E  poco dopo – come difficoltà … -  i  Duetti di Luciano Berio, trascritti per due chitarre  sotto la sua supervisione e pubblicati da Universal.

 

 

                                                                  Seconda parte

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Seconda parte

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A cura di Angelo Barricelli  (prima parte)