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a cura di Antonio Amodeo |
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Manuel Maria Ponce Analisi di un’opera: Sonata III terza parte |
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Guida all’ascolto
Allegro non troppo
Il terzo tempo è chiaramente divisibile in due grandi sezioni alle quali si aggiunge una breve parte finale, dove vengono accostate le idee portanti esposte nelle due sezioni precedenti.
Prima sezione (b. 1-74)
Questa prima sezione è in forma di Rondò, costruito secondo lo schema ABACADA. Appare degno di nota il fatto che mentre il ritornello si ripete senza alcuna variazione (eccetto l’ultimo quarto dell’ultima battuta), gli altri episodi sono tanto più lunghi e contrastanti con l’idea originaria quanto più il brano prosegue.
(b.1-8) “A”, Refrain. L’esposizione dell’idea originaria occupa soltanto un periodo regolare costituito da due frasi similari di quattro battute. Il carattere brillante e giocoso, è evidente subito nella prima semifrase che, rompendo improvvisamente il clima malinconico e meditativo creato dal secondo tempo, attacca con un perentorio e sonoro accordo di Re maggiore (tonalità d’impianto) al quale segue un motivo ritmico-melodico estremamente incalzante, proseguito, nella seconda semifrase, da un passaggio virtuosistico costituito da note ribattute e da una scala. La seconda frase ha una struttura ritmico-melodica quasi identica, tuttavia l’armonia oscilla tra il Sol minore e il Re maggiore. Alla battuta 7 ritorna il motivo delle note ribattute che attraversa prima un accordo semidiminuito, poi, nella battuta seguente, un accordo di dominante che risolve sulla tonica.
(b.9-16) “B”. Il secondo episodio sembra essere l’ideale prosecuzione del primo; infatti mantiene la stessa struttura (4+4) e lo stesso carattere brillante e virtuosistico evidente nell’uso delle scale e nel ritmo incalzante che quasi non concede pause all’esecutore. L’armonia si sposta sul La maggiore, ma la melodia e gli accordi usati sono quelli tipici della musica popolare spagnola. Nelle ultime due battute, una scala dirompente ci riporta, con molta naturalezza all’idea originaria.
(b.17-24) “A”.
(b.25-38) “C”. Mantiene lo stesso carattere brillante di “A”, ma varia gli elementi ritmico-melodici oltre che l’armonia. Il compositore gioca ironicamente con l’alternanza tra frammenti melodici situati nel registro acuto (da suonare legati) e frammenti melodici ottavati situati nel registro basso e (da suonare staccati). Il periodo è composto da tre frasi di diversa lunghezza (4+2+8), dove la seconda funge da collegamento tra la prima e la terza. Alla battuta 34 inizia una reiterazione del solo frammento suonato al registro acuto che consente alla melodia di svilupparsi portando ad un aumento della tensione, enfatizzato anche da una modulazione in Si minore, che sfocia poi nella ricomparsa di “A”. Notare che “A” giunge quasi a sorpresa poiché la frase precedente era accompagnata da un pedale di Fa# che però non risolve sul Si minore, ma sul Re maggiore.
(b.39-46) “A”.
(b.47-66) “D”. Tra i vari episodi del rondò, questo è il più lungo e il più complesso armonicamente. Inoltre è anche quello più contrastante con “A”, sotto ogni punto di vista: dall’indicazione “meno mosso”, al cambio di tonalità in Si bemolle maggiore, all’andamento cadenzato che sembra quello di un corale a tre voci con la parte tematica nella voce superiore. L’atmosfera cambia completamente; dopo una serie di episodi incalzanti e vivaci dalle suggestioni folkloristiche, si passa in un’oasi sonora più meditativa completamente a sè stante dalle sonorità chiaramente impressioniste, ma non priva di una leggera inquietudine di fondo. L’armonia è raffinata e complessa; le frequenti modulazioni, le risoluzioni evitate e l’uso delle dissonanze mantengono viva l’attenzione dell’ascoltatore e gli trasmettono un vago senso di incertezza.
(B.67-74) “A”.
Seconda sezione (b.75 –124)
Come struttura ricorda quella di un rondò, tuttavia non coincide del tutto; si tratta infatti di una continua alternanza tra due episodi tematici completamente diversi che vengono riproposti ogni volta con delle significative variazioni. Lo schema potrebbe essere: E-F-E*-F*-E**-F**.
(b.75-82) “E”. Anche se l’incedere ritmico è identico a quello di “A”, l’atmosfera cambia improvvisamente diventando più drammatica e carica di tensione. Anche se formalmente non vi è alcun cambio di tonalità l’uso di alterazioni come il Si bemolle, Fa bequadro, Do bequadro e Mi bemolle ci trasmettono piuttosto, la sensazione di essere in un modo minore. Il periodo è composto da due frasi di quattro battute dove l’idea tematica è ricavata sfruttando due elementi caratteristici di “A”, vale a dire i ribattuti e le scale; l’elemento del ribattuto è portato all’esasperazione grazie all’uso della tecnica del tremolo che sulla chitarra risulta particolarmente suggestiva comunicando, in questo caso, sensazioni di tormentata inquietudine. Bisogna però sottolineare che per tutto il resto del brano, il tremolo non assume mai una funzione veramente tematica, quanto piuttosto quella di pedale. Il tema è infatti eseguito dal basso per poi passare al registro acuto con la scala, che alla fine del periodo risolve nell’episodio seguente.
(b.83-86) “F”. Il senso di concitata drammaticità di “E”, viene interrotto da un episodio di quattro battute in tempo lento di carattere completamente diverso, come se improvvisamente, nella mente del compositore, affiorasse momentaneamente il ricordo di qualcosa d’altro. La melodia si trova nella voce mediana accompagnata dal pedale del basso e da un controcanto alla voce acuta dato semplicemente da due bicordi che, con un intendimento quasi onomatopeico, sembrano rappresentare una risata beffarda. La combinazione ritmica di questi tre elementi unita all’armonia che oscilla tra accordi di Re7 e Si7, ci trasmette una sensazione assolutamente strana al limite tra l’umoristico e l’allucinato, come se la voce centrale fosse “circondata” dalle altre due senza trovare via d’uscita se non nella ripetizione di “E”, ovvero nel ritorno a un clima drammatico.
(b.87-94) “E*”. Viene ripetuto l’episodio “E” ma trasportato una quinta sopra.
(b.95-98) “F*”. Viene ripetuto rispettando il parallelismo armonico, quindi con accordi di La7 e Fa#7 e con l’uso degli armonici ottavati che impreziosiscono l’atmosfera rendendola più eterea e al tempo stesso elegante.
(b.99-124) “E**”. Il motivo espresso nella prima semifrase di “E” viene esteso e portato al massimo livello di drammaticità. Il basso assume una parte più spiccatamente tematica, i suoi impulsi si fanno più “ruggenti” grazie all’uso dei bicordi, la tensione e il senso di struggimento aumentano per poi terminare alle b.123 e 124 dove il basso sfuma e il tremolo si dissolve in un rallentando che riporta il discorso musicale su “F”.
(b.125-128) “F**”. Viene ripetuto ma ancora trasportato in accordi di Do7 e La7; stavolta però, termina con un accordo di La maggiore con la quinta aumentata che introduce il ritorno di “A”.
Finale (b.129-148)
Nel finale il compositore, quasi a voler riassumere il contenuto del brano, avvicina le idee principali delle due sezioni, vale a dire “A” ed “F”, collegandole con un breve ponte modulante.
(b.129-135) “A” con una battuta in meno.
(b.136-139) Passaggio intermedio. Il compositore alterna una battuta di pausa con il frammento delle note ribattute armonizzato in maniera sempre diversa per poter terminare sul Re bemolle, ovvero la stessa nota del levare dell’episodio successivo.
(b.140-144) “F**”.Viene preceduto da una battuta introduttiva e contiene qualche nota di passaggio in più.
(b.145-148) Coda. Il brano termina in Re maggiore, prima con accordi estremamente riposanti di sesta e nona e, e poi con l’uso degli armonici, concludendo quasi in sordina.
Continua…
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