Casella di testo:
Casella di testo: Casella di testo: Speciali

a cura di   Antonio Amodeo

Manuel Maria Ponce

Ponce e la Chitarra
Casella di testo:

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Casella di testo: Casella di testo: Casella di testo: I due maestri si conobbero in occasione di un recital che Segovia tenne in Messico nel 1923; questo evento, come già detto nell’introduzione, segnerà la storia della letteratura per chitarra. Ascoltando le interpretazioni di Segovia, che all’epoca aveva già in repertorio la Sonatina di Torroba, Ponce rimane impressionato e stupito dalle possibilità espressive di questo strumento e scrive un articolo sul concerto nel quale non nasconde affatto la sua spassionata ammirazione per l’arte del Maestro spagnolo: “Ascoltare le note della chitarra suonata da Segovia significa sperimentare una sensazione di intimità e benessere insolito; significa evocare remote e soavi emozioni avvolte nel misterioso incanto delle cose passate”. Segovia chiede subito a Ponce di scrivere qualche brano per chitarra e l’immediato esito di questa richiesta è l’“Allegretto quasi serenata”, che nel giro di un mese diventerà il terzo tempo della Sonata Messicana. Pur essendo la prima opera da lui scritta per chitarra, Ponce dà subito una sorprendente dimostrazione di facilità nel riuscire a trovare una scrittura che sfrutti appieno le risorse idiomatiche dello strumento; l’uso azzeccato degli arpeggi, degli effetti di rasgueados, di etouffés e di temi spiccatamente popolari conferiscono al brano un effetto di grande brillantezza e di immediato impatto tanto che l’opera fu subito eseguita da Segovia con grande successo. Entusiasta del primo frutto di questa collaborazione, Segovia non esita a rinnovare la richiesta di altri brani da eseguire nei suoi recitals. E’ l’inizio di un rapporto che durerà fino alla morte di Ponce, rapporto che nel periodo del soggiorno parigino si approfondirà sempre più diventando vera e propria amicizia; Segovia infatti si preoccupa spesso della sua salute, gli offre ospitalità e aiuti economici, e arriva a parlare di lui come “l’amico, il Maestro, il fratello ideale”. Ma Per capire in che modo l’incontro con Segovia ha influenzato la produzione ponciana bisogna entrare nel vivo del loro fitto rapporto epistolare che è integralmente documentato dal libro di Manuel Alcazar, “The Segovia-Ponce letters”. Innanzi tutto va premesso che Ponce scrisse tutte le opere per chitarra solo ed esclusivamente sotto la richiesta, talvolta la pressione, di Andrès Segovia e il quale le eseguiva in pubblico e le faceva pubblicare dalla Schott sempre con la sua revisione; non è dunque possibile parlare dei lavori di Ponce senza parlare anche del rapporto con l’indimenticabile chitarrista Spagnolo il cui apporto, come vedremo, è stato determinante sotto vari punti di vista. Subito dopo avere ricevuto e suonato la Sonata Messicana, Segovia, per avere sempre nuovo materiale con cui arricchire il repertorio, porta avanti una costante opera di stimolazione, sollecitazione e incoraggiamento nei confronti di Ponce spingendolo continuamente a scrivere per lui. Dato però che Ponce non era chitarrista e scrivere per chitarra non era la sua principale occupazione, Segovia si preoccupava di dare a Ponce una serie di suggerimenti, indicazioni e spunti di vario tipo sia per incalzarlo a scrivere il più possibile, sia per monitorare e indirizzare opportunamente l’operato dell’amico compositore. L’influenza segoviana si manifesta in primo luogo consiste in una serie di indicazioni o “correzioni tecnico-strumentali” tese a rendere praticabili chitarristicamente alcuni passaggi, come nel caso dell’ultimo movimento della Sonata romantica in cui Segovia trova impraticabile l’esecuzione di arpeggi con note che procedono per grado congiunto: “Nella chitarra la tecnica dell’arpeggio dipende dalla possibilità di mantenere l’accordo in una posizione fissa. Se questo non è possibile, non è possibile una successione arpeggiata a meno che non si tratti di un movimento lento. Come si può fare? Sono davvero dispiaciuto perché così com’è mi piace moltissimo. Salvalo in qualche modo, per favore! Non modificare il ritmo né la disposizione melodica degli accordi; cambia la formula dell’arpeggio”. Altre volte si preoccupa in prima persona di apportare delle modifiche ad alcuni passi nel tentativo di valorizzare alcune peculiarità della chitarra, come nel caso del Concierto del Sur: “Ho modificato alcune piccole cose. Per esempio le note ribattute con le quali viene accompagnato lo sviluppo del secondo tema […] sono deboli e si perdono. Le rimpiazzo, usando gli stessi accordi naturalmente, con un lieve rasgueado che migliora il senso di grazia ritmica e conferisce all’accompagnamento della chitarra un alone armonico esclusivo di questo strumento”. Si tratta di modifiche che , in questo come in altri casi, credo abbiano migliorato la qualità e la resa del brano. Il più delle volte comunque, Segovia si mostra entusiasta dell’operato di Ponce e lo elogia apertamente dicendogli che le sue opere sono largamente migliori rispetto a quelle di altri compositori che scrivevano per lui. Più interessante è invece osservare l’influenza che Segovia esercita sulle scelte stilistico-artistiche del repertorio. Dalla generica richiesta di scrivere brani per chitarra, Segovia passa a richieste via via più specifiche e dettagliate nelle quali il chitarrista spagnolo arriva in pratica a “ordinare” il tipo di opera di cui ha bisogno per soddisfare le sue esigenze artistiche. Quando per esempio si trattò delle Variazioni e fuga sul tema della follia di Spagna, opera divenuta poi uno dei cavalli di battaglia di Segovia che la considerava una “Ciaccona della chitarra”, il virtuoso Spagnolo chiese a Ponce “Ti chiedo di scrivere delle variazioni brillanti sul tema della follia di Spagna in Re minore, della quale ti invio una copia del manoscritto di Berlino, in uno stile del classicismo italiano del XVIII”. Famoso e importante è il caso della Suite in La; Segovia chiede a Ponce di scrivere una suite in stile Bachiano dato che doveva dividere un concerto con il violinista Kreisler che nella prima parte eseguiva opere di Pugnani, Vivaldi e Corelli; la cosa interessante è che Segovia gli propone di attribuirla a S.L.Weiss. Ponce non fa resistenza e come sempre diventa un duttile strumento nelle mani del suo prestigioso committente così che, per diversi decenni si è sempre creduto che quella suite fosse realmente di Weiss. E’ possibile pensare che, come leggiamo nel libro di Corazon Otero, Segovia in questo caso volesse fare un piccolo scherzo a Kreisler, ma poichè lo stesso tipo di operazione venne applicata anche alla Suite Antigua, attribuita a Domenico Scarlatti, e che Segovia abbia poi richiesto l’arrangiamento per chitarra di una sonata di Paganini, ci lascia ipotizzare che quella di Segovia sia stata una scelta strategica per realizzare la quale si è “servito” dell’amico messicano che, dal canto suo, si è sempre piegato docilmente alle sue richieste. Segovia probabilmente aveva capito che per rilanciare le sorti della chitarra bisognava inserire nei programmi concertistici dei nomi di richiamo appartenenti al presente o al passato, appunto per dimostrare che la chitarra poteva sfidare con successo il repertorio di più alto livello. In quest’ ultimo caso, Segovia vide in Ponce il personaggio che poteva soddisfare questa necessità data la sua grande capacità “camaleontica” nello scrivere in stili musicali di epoche precendenti. Passiamo ora ad un ultimo aspetto che vorrei considerare in questa analisi. Come mai Andrés Segovia, i cui rapporti con altri compositori erano non di rado burrascosi e controversi, tenne sempre in grandissima considerazione proprio Manuel Ponce? Certamente grande ruolo giocò la mitezza, la dolcezza caratteriale del compositore messicano, come anche la sua sostanziale condiscendenza nei confronti delle richieste del committente. Credo però ci sia anche una ragione di forte affinità di sensibilità e di gusti estetici tra i due artisti. Segovia infatti, com’è noto, “nutriva diffidenza nei confronti di un certo tipo di modernità, al punto da avvertire con ritardo la geniale presenza del brasiliano Villa-Lobos. […]; nei confronti della musica originale scritta nei primi trent’anni del XIX secolo, l’atteggiamento di Segovia era piuttosto prudente, a volte addirittura ostile” probabilmente anche perché doveva rivolgersi ad un pubblico ampio e non ad una ristretta cerchia di critici. Parallelamente, lo stile compositivo di Ponce era tutt’altro che improntato alle più recenti istanze della musica contemporanea rappresentate allora dalla dodecafonia, dal serialismo, dall’espressionismo, ma risentiva più che altro di influenze impressioniste e tardoromantiche come mette bene in luce Roberto Verti: “Diversamente da Villa-Lobos, M.M. Ponce ha offerto a Segovia una grammatica squisitamente chitarristica: colore e calore a profusione con grande disponibilità al canto, un afflato lirico, poetico che si trova riequilibrato da un’accorta, non ingenua denuncia di debiti ereditari nei confronti della koinè classico-romantica”. Questo orientamento estetico ben si conciliava con quello di Segovia; il gusto tardo-romantico che caratterizzava le sue personalissime interpretazioni è perfettamente evidente, gusto che, tra l’altro, lo porterà a esecuzioni molto poco “filologiche”del repertorio antico che lui poteva permettersi poiché, all’epoca, nella sua arte non aveva praticamente rivali. A questo punto è facile comprendere come Segovia si rendesse conto “che Ponce era il compositore che rappresentava appieno i suoi ideali musicali, al quale poteva anche chiedere di cimentarsi in quei pastiches tanto di moda a quell’epoca”. Il compositore giusto al momento giusto, insomma; raramente forse nella storia della musica si è verificata una tale identità poetica tra compositore e committente anche se, come obbietta Marco Riboni, “l’ascolto del suo bellissimo concerto per violino e orchestra […] ci fa intendere che il linguaggio musicale del compositore messicano era forse un po’ più avanzato di quello del suo prestigioso committente”. E’ da sottolineare come proprio il gusto tardo-romantico di Segovia abbia portato a modifiche non indifferenti delle edizioni Segoviane rispetto ai manoscritti originali. Ne è la prova un’incisione di alcune importanti opere di Ponce da parte del chitarrista Francisco Gil, nella quale l’interprete messicano parte dall’autografo Ponciano e non dalle edizioni curate da Segovia. Il raffronto ci mette nelle condizioni di valutare quale fu l’entità delle modifiche o correzioni apportate da Segovia; il risultato porta lo stesso Marco Riboni a rilevare come gli interventi del grande Andaluso non fossero solo dettati da criteri di eseguibilità strumentale, ma anche da precisi intendimenti estetici. Ponce pare che accettasse queste modifiche anche se non è possibile sapere fino a che punto fosse realmente d’accordo. Queste considerazioni pongono una questione destinata forse a rimanere aperta, ma che tuttavia ci da la misura di quanto in definitiva la figura di Segovia abbia influenzato la produzione chitarristica di Ponce: “ La ragion d’essere di queste musiche poteva prescindere dalla presenza di Segovia o, meglio, la loro composizione non era in realtà una sorta di operazione a quattro mani?” Antonio Amodeo  6 C.Otero, op.cit. pag. 31 7 C.Otero, op.cit.. pag .65 8 C.Otero, op.cit.. pag. 127 9 C.Otero, op.cit.. pag. 68 10 Ruggero Chiesa: Andrès Segovia tra mito e realtà, in Symphonia, 1992, pag.10 11 Roberto Verti: I Giardini di Segovia, in Symphonia, 1992, pag.17 12Ruggero Chiesa: in Il Fronimo n. 73, Suvini Zerboni, Milano, 1990 pag.57 13Marco Riboni: “Il Fronimo” n.104, Suvuini, Zerboni, Milano, 1998, pag. 60 14 Ibidem Ponce e la Chitarra Ponce e Segovia Home Ponce Casella di testo: