Preludio n°5_Heitor_Villa_Lobos_terza_parte

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Heitor Villa-Lobos

Preludio n°5 (parte terza)

a cura di Mauro Storti

Casella di testo: a tempo Più mosso Fig.14- Struttura melodico-dinamica della Terza Parte. Anche in questa terza parte è estremamente importante osservare l’accentuazione corretta dei tempi. La particolare disposizione a coppie delle note nelle battute 33 e 35 può infatti indurre l’esecutore superficiale ad applicare indebitamente un accento su ciascuna delle tre note più alte dando così vita ad un tempo di 3/2 al posto del tempo di 6/4 indicato dall’Autore e palesemente confermato dalla presenza di due soli bassi. La realizzazione di un effettivo cambio di tempo, da 6/4 a 3/2, si presenta nelle battute 38 e 39 nelle quali, sebbene non espressamente indicato, viene chiaramente confermato dalla presenza di tre note al basso. Si tratta evidentemente di produrre il classico e prezioso gioco ritmico detto emiolia, ovvero alternanza di misure binarie e ternarie, il cui esito risulterà tanto più apprezzabile quanto più precisa sarà la scansione degli accenti e l’osservanza delle durate. I brevi tratti arpeggiati delle misure 34, 36 e 37 scritti con caratteri più piccoli in fig.14 meritano una particolare attenzione. Oltre all’ovvia funzione di riempire gli spazi sonori vuoti conseguenti allo spegnersi naturale delle note più lunghe, svolgono qui un’importante funzione di “incremento dinamico suppletivo” del crescendo che le note lunghe prodotte sulla chitarra non sono in grado di effettuare. Si noti il dettaglio che, a differenza delle misure 34 e 37, gli ultimi tre ottavi della misura 36 rivestono una funzione prettamente melodica ed esigono pertanto un sensibile rilievo dinamico e agogico che si può realizzare con un forte e poco ritenuto in tocco appoggiato. Infine, un passaggio che si presenta sempre estremamente delicato è quello della ripresa melodica, ovvero dell’aggancio della cadenza finale di un periodo (battuta 43, fig.15) all’attacco della frase d’inizio (battuta 33). Senza mai dimenticare che “pour bien jouer il faut bien chanter”12 va tenuto presente che in questo particolare caso, un ottimo cantante sentirebbe sicuramente la necessità di “agganciare” il lungo Mi della battuta 43 al Fa della battuta successiva senza interruzione, ossia senza respirare tra le due note. Considerando tuttavia che le battute dal n.38 al n.41 richiedono un tale slancio da dover essere eseguite tutte d’un fiato, sorge un problema rilevante quando con la tenuta del lungo Mi e l’ulteriore ritenuto a fine battuta, il fiato del cantante risulta ormai esaurito. A questo punto entra in ballo il classico espediente belcantistico di simulare la continuità dell’aggancio, abbassando al minimo il volume della voce per effettuare una veloce quanto impercettibile inspirazione e riattaccare piano ma a pieni polmoni la ripresa della frase e riportarla gradualmente al forte con un adeguato crescendo. Tradotta in segno grafico tale plasticità di esecuzione si presenta come in fig.15: Fig.15 – Gestione dinamica della prima ripresa. Per la successiva ripresa della prima parte del preludio valgono ovviamente le osservazioni già fatte, con l’unica variante che la chiusura definitiva del pezzo va attuata con due accordi di grande forza, dal ff al fff rivelatori, come spesso accade, di quel certo lato ”selvaggio” insito nella natura profonda del nostro Autore. Mauro Storti 12 “Per suonare bene si deve cantare bene” (G.B.Viotti). Prima parte Seconda parte