Preludio n°5_Heitor_Villa_Lobos

Casella di testo: Se in tenera età avete avuto la fortuna di essere stati "enfants terribles" ovvero indomiti puledri pieni di incontenibile energia vitale, avrete certamente, fra i più lontani e piacevoli ricordi, le altalene, le giostre, le partite di pallone, il salto della corda, le scivolate lungo pendii ghiacciati, le gare di corsa a piedi o in bicicletta e, magari, il dondolio di una barca a remi. Senza saperlo, i vostri giochi non erano che esercitazioni pratiche della naturale scuola del ritmo. Il vostro essere fisico imparava le sottili relazioni che legano il tempo e lo spazio, la massa, l’energia e la forza di gravità. Se oggi riuscite a provare, anche stando fermi, quelle sensazioni motorie di salita e di discesa, di accelerazione e di rallentamento, di slancio e di caduta osservando, ad esempio, le evoluzioni di un danzatore o di un atleta e il gioco degli zampilli di una fontana o le tracce luminose dei fuochi d'artificio, potete provarle anche, sicuramente, ascoltando le evoluzioni di una melodia come questa di Heitor Villa-Lobos, tratta dal Preludio n.5 (Fig. 1). Poco animato Fig.1- Struttura melodica della prima parte. Prima di accingersi a suonare questa prima pagina, è bene ricordare innanzitutto che la misura binaria di 6/4 presenta due soli accenti metrici (fig.2): uno forte sul battere (accento primario) e uno debole sul levare (accento secondario), e pertanto bisogna guardarsi dallo scomporre inavvertitamente la battuta in due frammenti di 3/4 dando vita ad un tempo di Valzer, cosa che è dato spesso sentire anche da qualche celebrato concertista ma che sicuramente non era nella mente lucidissima di un compositore come Villa-Lobos, sempre attento alla precisione della scrittura. Fig.2 - Accenti primari e secondari Tracciando una linea continua che colleghi le singole note della prima riga (Fig.3) appare con chiara evidenza trattarsi di un’unica lunga semifrase formata da suoni congiunti che, per essere chiaramente percepita nella sua interezza, richiede un delicato lavoro di elaborazione strumentale ben più complesso che una semplice esecuzione solfeggistica. Fig.3 - La curva melodica. Non essendo un oggetto materiale e statico, tranne che sulla carta, ma un fenomeno acustico in continuo divenire, la melodia vive di istanti successivi che, proiettati nella dimensione spazio-temporale, vanno soggetti alle leggi del movimento fisico, prodotto della combinazione energia-tempo. Ciò che in essa è posto in movimento si può assimilare ad un invisibile oggetto sonoro che muovendosi nello spazio, genera una vera e propria scia acustica che si può sentire con le orecchie ma non si può vedere che con gli occhi dell'immaginazione. Se attribuiamo a tale immaginario oggetto una certa massa, e dunque un peso, esso risulterà dotato di un potenziale dinamico-energetico che percorrendo la curva andrà a mano a mano aumentando nella discesa fino a raggiungere il picco massimo sulla nota più bassa, per esaurirsi gradualmente nel successivo percorso in salita. Per descrivere graficamente tale fenomeno non disponiamo che di pochi segni dinamici e agogici che andremo a collocare nei punti più opportuni. Tenendo nel dovuto conto l’indicazione dinamica iniziale mf posta dall’autore, potremo scivere f sotto al Do, culmine inferiore della curva, e mp al termine del percorso in salita.1 Quanto all’agogica, scriveremo accelerando sotto la semifrase in discesa e rallentando sotto la semifrase in salita (Fig.4).2 mf accel………… f rall…… mp Fig.4 - Rappresentazione dinamico-agogica della curva melodica. Spetta ora all’interprete realizzare tale progetto esecutivo senza dimenticare che se è pur vero che egli gode di ampi margini di libertà interpretativa, senza alcun dubbio il suo primo dovere è quello di realizzare la forma musicale nella maniera più naturale e coerente al pensiero dell'autore, applicando alla musica, tutti quei connotati che possano conferirle la più naturale plasticità mediante l’impiego intelligente e motivato di una solida e funzionale tecnica strumentale espressiva3 Soltanto un'esecuzione che contempli una puntuale convergenza della plasticità dinamica, della duttilità agogica e della profondità spaziale può far si che quel piatto tracciato lineare che rappresenta la melodia su un foglio di carta acquisti lo spessore e il movimento di una cosa animata che, partendo dall'alto e da lontano, scende con moto naturalmente accelerato, si avvicina sempre più crescendo in sonorità per poi risalire con slancio, a piccoli balzi fin quasi ad estinguersi. Stando al Poco animato iniziale, la melodia dovrebbe muoversi con andamento continuo e scorrevole, ma ciò risulta alquanto problematico a causa del susseguirsi di salti di posizione della mano sinistra che, a meno di un preciso controllo dinamico, possono produrre una inopportuna serie e di cesure (Fig.5). Fig.5 – Un’esecuzione piatta e rigidamente metrica produce il susseguirsi di inopportune cesure Continua... 1 La sonorità finale p del tratto in salita, minore rispetto all’iniziale mf , è determinata da due cause concomitanti: dal procedere per gradi disgiunti, ossia a piccoli balzi, degli ultimi sette suoni che, richiedendo un maggior dispendio di energia si traduce in una una diminuzione graduale ma più sensibile; b) dalla posizione della nota finale Mi, che essendo più alta di quella iniziale Re, produce un prolungamento effettivo del tratto terminale e del relativo effetto di smorzamento. 2 Tutta questa descrizione si potrebbe ridurre concretamente alle sensazioni prodotte da una "volata" in bicicletta fra due dossi senza l’uso dei pedali: partenza lenta, graduale aumento di velocità con conseguente accumulo di energia dinamica fino al fondo della curva e successiva risalita per spinta inerziale con progressivo rallentamento fin quasi all’arresto. 3 M. Storti: Trattato di chitarra, Parte VI e VII.

Heitor Villa-Lobos

Preludio n°5 (parte prima)

a cura di Mauro Storti

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