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Scoprire la melodia

 

                                                                                           a cura di Mauro Storti
Casella di testo:

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Casella di testo: Fra le diverse strutture musicali che si possono realizzare con la chitarra, quelle che ho chiamato composte (melodico-armoniche e melodico-contrappuntistiche)1 rivelano con più evidenza il percorso evolutivo della letteratura solistica dal primo Ottocento alla metà del Novecento. Esiste infatti un grande divario fra le pagine di Carulli, Carcassi o Giuliani nelle quali la melodia viene assegnata quasi esclusivamente alle corde estreme (Es.1 e 2) e le sofisticate forme compositive di un Tárrega o di un Llobet nelle quali il tracciato melodico percorre tutte e sei le corde insinuandosi entro la trama del tessuto armonico. Nel primo caso risulta alquanto facile individuare la linea melodica grazie alla netta separazione tra due opposti ambiti di tessitura entro i quali essa è destinata a rimanere strettamente relegata, mentre nel secondo caso ciò può presentare qualche difficoltà poiché essa può giungere talvolta a celarsi agli occhi di un interprete superficiale e svanire, di conseguenza, all’ascolto di un orecchio attento.  Es. 1 - F. Carulli: Studio (frammento).  Es. 1a – Il tracciato melodico è situato interamente nella voce superiore.  Es. 2 - M. Giuliani: Studio Op.30 n. 13 (frammento).  Es. 2a - Tracciato melodico disposto nella linea dei bassi. Esaminando attentamente alcune pagine del repertorio ottocentesco è dato riconoscere le più remote tracce di una certa “mobilità” della melodia che lascia presagire una futura graduale sua liberazione da quei rigidi vincoli strutturali che la volevano interamente relegata nelle due zone esacordali estreme: in alto o in basso. Nello Studio di Sor Op.35 n.9 (Es.3) è possibile scorgere il concreto e riuscito procedimento di disporre alcuni tratti melodici su corde diverse dal solito “cantino” assegnando ad altre corde il ruolo di controcanto o di accompagnamento armonico. Il tracciato della linea melodica di questo studio che si configura, tanto visivamente che tecnicamente, come una semplice pagina di arpeggi, non è di immediata individuazione a causa di un tipo di scrittura che può dar luogo a gravi equivoci ritmici.2 Il primo e più grave equivoco possibile, di carattere ritmico, è imputabile al fatto che le note della melodia, spesso collocate sui tempi deboli delle battute, producono sincopi nascoste e inattesi contrattempi che solo un’attentissima lettura può rivelare. A ciò si aggiunga il fatto che la melodia può subire cambi repentini di collocazione passando a più riprese, come in questo caso, dal registro grave al registro acuto e viceversa (Es.3a). melodia in alto------------------------- > > > > >  > > > > melodia in basso------------------------- Es. 3a – Disposizione rovesciata della melodia. Le note della melodia sono in contrattempo nelle battute 3 e 4. Posta questa premessa, può essere quanto mai opportuno evidenziare con chiarezza la nuda melodia semplificando la scrittura come nell’Es.3b. Come si può osservare, la linea melodica che inizia con una proposta di due battute nel registro basso, balza sulla prima corda a battuta 3 per poi proseguire nella stessa collocazione fino alla conclusione della frase alla battuta 8. Analoghi cambi repentini di tessitura si possono riscontrare alle b. 9, 11, 13, 15, 33, 35, 41 e 43.   Es.3 – F.Sor: Studio Op.35 n.9  m------------------------- j-------------- k----------------------------------------  j--- k---- j--- m----------------------- j------------------------ m l  l---------- k---------- l k-------------- j k-----------------------  k--------------- j k-------------------------------------- j--------------------------  k j---------------- k----------------------------- j m--------------------------  j------------------ k--------------------------------------j k--------------- m---------  m--------- j---------------- k---------- j--------- k----------------- l-- - - Es.3b - Tracciato melodico Così evidenziato il tracciato della melodia, è ovvio che un'esecuzione dello Studio che si limiti ad una semplice successione di arpeggi risulterebbe quanto mai piatta e incapace di rivelarne con chiarezza l’andamento, soprattuto qualora le note che la costituiscono non venissero eseguite con precisa omogeneità dinamica e timbrica. L'individuazione di melodie come questa, disposte su vari livelli e nascoste “fra le onde" di lunghi tratti arpeggiati, non è priva di conseguenze pratiche sul piano tecnico-interpretativo poiché la mano destra è chiamata a svolgere il delicatissimo compito di dosare con estrema precisione le diverse forze di spinta da imprimere alle corde a seconda del diverso ruolo strutturale dei suoni, senza d’altro canto venir meno al contemporaneo compito più generale di effettuare le fluttuazioni dinamiche e timbriche spettanti al fraseggio. E' lecito dubitare che la tecnica ottocentesca fosse tale da produrre risultati concretamente apprezzabili. Si deve infatti convenire che generalmente, entro l'ambito della tessitura complessiva dello strumento, la zona intermedia dell’esacordo era pressoché interdetta alla "circolazione" della melodia, oltre che per le carenze timbriche imputabili allo strumento stesso, e in particolare alla qualità delle corde, ai limiti della tecnica dinamica della mano destra, adusa per lo più all’impiego di un solo tipo di tocco. In questo, come in altri casi analoghi, soltanto l’impiego di un ben mirato tocco teso, può far emergere chiaramente la linea melodica, quale che sia la sua collocazione, dall'alone armonico che l'avvolge. Con "tocco teso ben mirato" intendo dire che esso deve venire applicato con discrezione unicamente alle note della melodia, siano esse in alto, in basso o nella zona mediana, evitando di produrre "sforature" che andrebbero ad alterare la corretta posizione degli accenti metrici, e con una forza sempre adeguata alle varie situazioni dinamiche (piano, forte, cresc., dim., ecc.).3 Mauro Storti  1 V.: M.Storti, Trattato di chitarra, Cap.131. 2 Tale tipo di scrittura “barocca” non è infrequente nelle pagine per liuto di Bach e di Weiss. 3 Sui problemi generali del tocco, vedasi M.Storti: L'arte della mano destra (Carisch) e Nuovo metodo elementare, Lez.XII (Casa Musicale Eco).