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ANDAR PER METODI

(prima parte)

A cura di MAURO STORTI

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Casella di testo: I tradizionali metodi per chitarra possono venire classificati in base a tre diverse concezioni metodologiche: empirica, meccanico-analitica e meccanico-anatomica.
• La concezione empirica è quella che, eludendo ogni tipo di propedeutica musicale e senza dilungarsi in preamboli descrittivi del gesto strumentale, mira alla pratica musicale immediata. I metodi più noti e rappresentativi di questo tipo sono quelli di Carulli, Carcassi, Giuliani, Aguado e Sagreras; il loro pregio consiste soprattutto nella raffinata qualità musicale dei numerosi e accattivanti esercizi o studi. Va osservato tuttavia che le uniche strutture musicali contemplate sono quelle melodico-armoniche sempre esclusivamente di tipo tonale e che i passi contrappuntistici che compaiono per lo più in prima posizione, sono del tipo misto, ossia con l’impiego di numerose note a vuoto e poche note tastate. Del tutto assente è il contrappunto puro, ossia fatto interamente di note tastate.
• La concezione meccanico-analitica fa la sua comparsa con il metodo di Sor che, per primo, tratta ampiamente della tecnica strumentale sempre strettamente rapportata a precise finalità musicali: ogni definizione, ogni teoria, ogni scelta meccanica è subordinata alla correttezza del comporre e a ben determinati esiti musicali che egli illustra con brevi ma numerosi esempi. Occorre però sottolineare che nell’edizione (abusiva) curata da Napoléon Coste, l’eliminazione di tutta l’interessante parte trattatistica ha ridotto il metodo al mero stato di opera di concezione empirica. Di concezione meccanico-analitica è anche il più aggiornato metodo di Emilio Pujol: Escuela razonada de la guitarra basada en los principios de la técnica de Tárrega. I principi di Tárrega ai quali si ispira l’autore, ritenendoli fondamentali e immutabili, “ insegnano non solo a risolvere logicamente e in anticipo tutti i problemi noti, ma anche quelli che potrebbero eventualmente presentarsi. Tutte le combinazioni di scale, arpeggi, legati ed effetti strumentali sono previsti e trattati in modo che le dita acquisiscano, con un lavoro metodico, la più grande indipendenza, forza e sicurezza”. Si tratta quindi, a suo avviso, di una vera e propria “Arte di trionfare sulle difficoltà”. L’imponente lavoro si concretizza infatti in una consistente mole di esercizi su legature, barré, divaricazione delle dita, arpeggi in varie combinazioni a corde contigue e distanti, abbellimenti, suoni armonici e una prolissa serie delle più diverse modalità di scorrimento delle figure melodiche lineari sul manico. Poiché la realizzazione della Escuela razonada abbraccia un ampio arco di tempo (1934-1971) che ha visto non solo il graduale affermarsi di Andrés Segovia con un nuovo repertorio prodotto da importanti compositori non chitarristi ma anche la successiva comparsa di una letteratura chitarristica atonale, Pujol prende atto, in seguito, del fatto che i nuovi linguaggi esigono modalità tecniche inusitate rispetto a quelle dei chitarristi-compositori del passato e si adopera per aggiornare il metodo con un ulteriore Quarto Libro “che ampliando il contenuto essenziale dei primi tre, contiene nuovi esempi ed esercizi che possono contribuire nel modo più efficace a sincronizzare le dita con la mente”. Fra i circa 400 nuovi esempi ed esercizi proposti figurano, come reale apporto innovativo, quelli di contrappunto puro. Come già nel metodo di Sor, anche in quello di Pujol, la pratica strumentale non è mai totalmente disgiunta dalla viva pratica musicale. Se talvolta l’eserciziario meccanico presenta una certa aridità, l’autore provvede a stemperarla con molti suoi pregevoli Studi originali e un nutrito catalogo di esercizi e studi consigliati (sempre e solo tonali) di autori vari da inserire gradualmente fra le lezioni del metodo. • La concezione meccanico-anatomica si basa sull’analisi e il controllo cerebrale e muscolare degli arti intesi come “apparato motore” dell’attività strumentale. Tra i sostenitori di tale concezione v’è chi giunge ad assimilare le funzioni della catena ossea spalla-braccio-mano, a quelle del sistema cinematico di una macchina utensile: il braccio e la mano costituiscono la macchina che porta le dita-utensili a contatto con le corde per porle in vibrazione.1 Al chitarrista viene dunque chiesto di porsi come osservatore esterno della propria fisicità per analizzare e controllare tanto la gestualità visibile quanto l’azione muscolare nascosta, fino al punto di riuscire a selezionare in ogni istante il più idoneo fascio muscolare da mettere in azione per ottenere un determinato esito dinamico o timbrico, peraltro non finalizzato ad alcuna precisa situazione musicale.Tale concezione, che impone allo studente di concentrarsi più sulla modalità del fare che sull’ultima vera finalità del gioco strumentale, ossia la musica, si traduce spesso in elucubrate descrizioni che, quando manchi l’esempio visivo e sensoriale, possono risultare incomprensibili se non addirittura paralizzanti.2 A questa concezione si ispirano i lavori di Abel Carlevaro: Escuela de la guitarra e Cuadernos (1966-1979). Va subito detto che tali lavori non si connotano per un apporto di grande originalità rispetto alla Escuela razonada, anteriore di un trentennio, se non per una certa qual maggiore attenzione volta alla tecnica del contrappunto puro, estrema frontiera del repertorio chitarristico. Il riferimento allo studio della fisica e dell’anatomia in relazione all’attività strumentale porta l’autore ad enunciare una teoria della “fijacion” (fissazione) basata sull’utilizzo cosciente di leve, perni, blocchi delle articolazioni e di più o meno grandi fasci muscolari allo scopo di ottenere determinati esiti sonori.3 Si tratta dunque di una tecnica meccanico-cerebrale fine a se stessa, in quanto la preoccupazione maggiore dello studente non è volta al lato artistico del fare musica, ma al solo fine di suonare senza fare errori. Ciò che può destare qualche seria perplessità è il tipo di linguaggio musicale adottato nei Cuaderni, linguaggio che pur essendo esclusivamente tonale, non si spinge di norma oltre l’utilizzo di due elementi musicali dei più statici: la scala cromatica e, unico e solo, un accordo di 7a diminuita ripetuto all’infinito. Ciò si traduce nella proposta pratica di esercizi dalla perdurante, ostinata e monotona sonorità, privi del benché minimo contenuto emotivo e totalmente scollati dalla pratica musicale viva, fatta di ritmi, fraseggi, sfumature dinamiche, agogiche e timbriche. Carlevaro ritiene inoltre che la tecnica debba venire appresa attraverso la pratica diretta del repertorio e pertanto ignora totalmente il giovane principiante (che ovviamente di un repertorio non dispone, né di una matura capacità di ragionamento) per volgersi direttamente ad un allievo adulto che, già addentro negli studi, viene invitato a scegliere i pezzi di suo maggior gradimento e su quelli cimentarsi col ragionamento, per superare uno ad uno (alla maniera degli Orazi e Curiazi) i passi difficili e gli scogli tecnici via via emergenti, o per emendarsi da eventuali difetti acquisiti in precedenza. E’ curioso notare, oltre tutto, come il Carlevaro manifesti un atteggiamento di tipo “terapeutico” nei confronti dell’allievo, considerato già dal Pujol come un malato da curare4. Un simile atteggiamento non può che rivelare i limiti di un iter formativo non privo di qualche seria e ignota lacuna. 1 M.Sicca, Una concezione dinamica di alcuni problemi chitarristici. (Il Fronimo, Anno VII n.29). 2 Qualcuno ha detto “Se chiedete a un millepiedi come si muove il quarantesimo piede quando solleva il primo, vedrete che smetterà di camminare”. Il concetto è ben sintetizzato nel noto proverbio francese:“La preoccupazione uccide l’occupazione”. 3Tale teoria altro non è che l’enunciato di una particolare modalità operativa
che nulla vieta possa venire applicata a qualsiasi altro metodo come, ad e
sempio, quello del Pujol . 4 “L'allievo è per il maestro ciò che il malato è per il medico. Il metodo sarà il formulario nel quale si potranno trovare i mezzi efficaci per una guarigione completa. A tal fine, occorre che l'allievo ubbidisca fedelmente e con attenzione e che il maestro procuri di non sbagliare cura". (E. Pujol, Escuela razonada).