SCHEDE TECNICHE

Grado avanzato

 

Un  passo musicale si dice bene articolato quando le note, oltre ad essere chiaramente udibili singolarmente, risultano organizzate in cellule ritmiche ben intelligibili grazie ad un’appropriata accentuazione metrica1. L'articolazione non è da confondersi con il fraseggio che rappresenta il secondo stadio di organizzazione del discorso musicale ed i cui fattori sono l'accentuazione ritmica, la dinamica o gioco d'intensità e l'agogica o fluttuazione temporale. Fra l'articolazione, di natura analitica, ed il fraseggio, di natura sintetica, esiste un certo conflitto che trova una felice composizione solo nell'arte superiore di interpreti eccezionali. Spesso, invece, la buona articolazione è caratteristica di certi esecutori, in particolare quelli dotati di orecchio assoluto che, più attenti all'individuazione di ogni singola nota, perdono in slancio e comunicativa quanto guadagnano in precisione così come, al contrario, un buon fraseggio è caratteristico degli esecutori più musicali che, tutti tesi alla realizzazione di belle forme dinamiche e temporali, ci danno delle esecuzioni vive ed emozionanti ma non esenti da più o meno palesi pecche tecniche.

Venendo alla meccanica manuale dell'articolazione melodica, occorre sottolineare che la produzione di suoni nitidi e bene sgranati (si pensi allo sfavillante punteado di certi suonatori di flamenco) si fonda sul controllo assoluto del complesso gioco di azioni e di inibizioni che sta alla base della perfetta simultaneità di azione delle due mani.

La realizzazione di una precisa e rapida articolazione, componente essenziale del virtuosismo, richiede l’eccellenza di una tecnica capace di trasformare con estrema immediatezza il canto interiore (motivazione) in immagine motoria (figurazione) e in gesto manuale (azione)2. La pratica del canto interiore si realizza immaginando, prima di produrli, tanto i suoni delle cellule ritmiche scritte, quanto quelli delle note eventualmente non scritte dei successivi sviluppi3. L’esercizio di elaborazione mentale, si attua tanto individuando il nome delle note non scritte, quanto commutando la fisionomia delle cellule ritmiche con legature variamente disposte.

   Un esame particolareggiato degli Esempi 1 e 2 consente di illustrare le caratteristiche peculiari degli esercizi qui proposti, scaturiti dalla con­vergenza tra quelli già trattati nel Dominio delle corde e nei 120 Arpeggi melodici. Per quanto concerne la mano sinistra, l’assunzione di un assetto equilibrato delle dita sull’asse 1---4 non dovrebbe più costituire un problema a questo livello di studio ma, in questi esercizi, la semplice aggiunta di un quinto suono in battere che richiede la caduta rapida di un dito su una corda contigua, produce un improvviso sbilanciamento della mano che richiede un rapido intervento muscolare di riassestamento. Inoltre, il vibrato trasversale applicato al dito in caduta (indicato con un asterisco) garantisce tanto la precisione della presa impedendo alla corda di sfuggire, quanto il dosaggio di una pressione ottimale del dito, tale da consentire lo scorrimento della corda sulla barretta ma evitando ogni fastidioso ronzio4. Quanto alla mano destra, la sua azione non è dissimile da quella svolta nella Seconda Serie dei 120 Arpeggi melodici, ma in questi esercizi essa deve combinarsi con perfetta simultaneità con la concomitante azione estremamente mobile della mano sinistra.

   Osservando l’esempio n.1 si può notare come nei tratti in salita della prima riga, la diteggiatura della destra corrisponde a quella della formula n.34 dei 120 Arpeggi melodici (caduta in salita dell’ultimo dito), mentre nella discesa si produce un’inversione corrispondente alla situazione della formula n.31 (caduta in discesa dell’ultimo dito). Lo stesso effetto si presenta anche nelle righe successive in un gioco vario e continuo di cadute invertite che, complicandosi di pari passo con quello della mano sinistra, conduce finalmente all’impiego disinvolto delle diteggiature quaternarie su corde diverse e alla perfetta sincronia tra le due mani. 

Es.1 - Esercizi di articolazione melodica: Parte I n.1 (frammento).

 

Es.2- 120 Arpeggi melodici: Formule n.34 e n.31.

 

 

Nella Terza Parte, dal n. 48 in avanti, sono dati per iscritto solo i frammenti iniziali e finali della salita e della discesa: lasciando allo studente il compito di completare ad orecchio la progressione ascendente e discendente pre-vedendo e pre-sentendo le note non scritte e i suoni da produrre. 

 

Es.3 - Esercizi di articolazione melodica: Parte III n.66.

 

 

                                                                        Mauro Storti

 

1 Giova forse ricordare che per accento metrico si intende quello posto sulla nota che  occupa il tempo forte di una misura, mentre per accento ritmico si intende quello posto sulla nota di maggiore attrazione dinamica di un membro di frase.

 

2   M. Storti, Trattato di chitarra, Cap.135.

 

3  Si noterà quanto sia più difficile "indovinare" i suoni negli esercizi atonali della Prima Parte che in quelli tonali della Seconda e della Terza. Il nostro orecchio è in effetti meno avvezzo a muoversi nella più fitta griglia della scala cromatica che in quella più rada e familiare della scala diatonica. Oltre a presentare un indiscutibile interesse sul piano teorico strumentale, la pratica di esercizi atonali, come quelli già proposti nel Dominio delle corde è quindi di grande utilità per l'affinamento uditivo e per lo sviluppo dell'orecchio musicale.

 

4 Non è inoltre da sottovalutare, circa il vibrato trasversale, il benefico effetto di rafforzamento fisico delle articolazioni digitali di mani deboli.

 

 

 

 

 

 

 

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