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Premessa

Ho scritto questo contributo sulla musica per chitarra di Gilberto Cappelli a più riprese, aggiornandolo di tanto in tanto, come appare evidente alla lettura. Ho preferito lasciarlo così per la pubblicazione su chitarraedintorni.eu, come testimonianza di “work in progress”.

Sono lieto di iniziare la mia collaborazione a chitarraedintorni con questo contributo, che esce nell’imminenza della pubblicazione di due tra le ultime e più significative composizioni di Cappelli: “Per Piero” (2006) e “Per Maurizio” (2009).

Il volume è in uscita per  la Ut Orpheus nella collana di musica contemporanea che sto curando.

 

“Quella di Cappelli è oggi una delle esperienze in assoluto più preziose nella progressiva estensione e intensificazione

del potere stesso della musica. Si pone come un rarissimo caso di ripristino, in pieno regime atonale, di un senso tensivo e funzionale delle successioni armoniche.

Seguendo il principio mai inattuale dell’espressione, chiede agli esecutori (e agli ascoltatori) uno sforzo psicofisico estremo, esasperato ai limiti del possibile, per rendere così testimonianza e giustizia  degli abissi del dolore individuale e storico collettivo. Rifiuta e trascende il ‘bel suono’ pulito, educato della classicità e produce una sonorità densa, torta, oscura; e pure paradossalmente bella, lucente, e commovente”

( Stefano Lombardi Vallauri, in Graphie, numero 49.2010, edizioni Il Vicolo, Cesena)

 

 

Conosco Gilberto Cappelli  dai primi tempi in cui studiavo la chitarra: addirittura, il mio primo concerto pubblico lo feci partecipando ad una serata nella quale si presentava anche lui come pianista. Era il 1971, io avevo quattordici anni e lui quattro di più.

Non ricordo esattamente quando cominciai a  chiedergli di scrivere per chitarra: direi attorno alla fine degli anni settanta. Le mie motivazioni sono state inizialmente abbastanza casuali. Io non conoscevo direttamente  la sua musica ma sapevo che  lui era diventato un compositore affermato - aveva lasciato la carriera pianistica per dedicarsi alla composizione - ed inoltre ci conoscevamo e frequentavamo da tempo: semplicemente, mi sarebbe piaciuto avere qualcosa di suo da suonare. Poi, dal 1982, me lo ritrovai come collega al Conservatorio di Cesena, le occasioni di rapporto aumentarono e le mie richieste di un pezzo si fecero più pressanti; ma Gilberto continuò per anni ad oppormi cortesissimi quanto fermi rifiuti. Forse l’immagine tradizionale dello strumento non gli diceva molto, forse non sapeva se io, da giovane chitarrista non particolarmente addentro alla musica contemporanea, sarei stato in grado di rendere giustizia alla sua musica; e poi erano per lui anni di  passaggio, in cui  stava cercando  una nuova strada espressiva, e per questo esteriormente tutta la sua produzione sembrava subire una battuta d’arresto.

Nel frattempo  io cominciai ad occuparmi sempre più di musica contemporanea, incisi il primo disco per la Edi - Pan  interamente dedicato a pezzi scritti per me e dei quali curai anche la pubblicazione, conobbi tanti compositori anche importanti: ma con Cappelli ancora nulla da fare!

 

 

Un giorno, però, gli feci vedere un breve ed intenso pezzo che Adriano Guarnieri mi aveva appena scritto per un concerto in memoria di Armando Gentilucci (“ Per Armando”, appunto, poi pubblicato da Ricordi): ho l’impressione che da quel momento l’idea di scrivere qualcosa per chitarra abbia cominciato ad apparirgli più concreta. Infatti, alcuni mesi dopo ebbi una visita a sorpresa (tra l’altro quel giorno era il mio compleanno, ed io stavo ancora dormendo!): ecco arrivare Gilberto col manoscritto di “Memoria”, frutto di mesi di silenzioso lavoro: da lì è iniziata una lunga storia di collaborazione, tuttora in pieno svolgimento.

 

Credo che la storia di amicizia con Gilberto sia fondamentale per capire anche la nostra collaborazione artistica.

C’è stato in tutti questi anni un rapporto continuo, fatto di lunghe visite, confidenze  ed interminabili conversazioni; ho seguito la nascita di tanti suoi pezzi anche non per chitarra; l’amicizia e la stima è  cresciuta anche attraverso i lunghi incontri di lavoro dedicati allo studio dei suoi pezzi, a cominciare da  “Memoria” (poi pubblicato da Ricordi), il cui studio mi ha richiesto qualche anno in cui abbiamo lavorato insieme con regolarità: tanti incontri nei quali  Gilberto mi ha guidato alla comprensione ed all’apprendimento del brano, mentre cercavamo insieme come risolverne i problemi esecutivi (naturalmente  tutto questo è avvenuto a composizione ultimata: praticamente non c’è stato bisogno di modificare nulla di ciò che Gilberto aveva scritto, ma solo di cercare il modo di  farlo “venire fuori” dal punto di vista esecutivo). Soprattutto si è trattato per me di immedesimarmi con la  preoccupazione espressiva del compositore, ed è stato sorprendente - anche se faticoso!- scoprire quanto la chitarra è capace di  rendere il furore espressionistico primordiale della musica di Cappelli (ma su questo tornerò dopo). Nello stesso tempo, queste lunghe sessioni di lavoro possono aver dato a Gilberto l’idea di proseguire la sua ricerca sulle possibilità della chitarra, ricerca favorita anche dal poter seguire la storia interpretativa delle sue composizioni attraverso i ripetuti ascolti,  le  esecuzioni  pubbliche, le reazioni del pubblico, il mio approfondimento interpretativo.

Così , quasi tutti i pezzi che Cappelli ha scritto per chitarra nascono all’interno di questo rapporto di amicizia, e ognuno ha una storia diversa.

 

 

Qualche esempio: i “Tre Frammenti” (Ricordi) nacquero dal mio desiderio di avere  qualcosa di breve, facilmente inseribile in qualsiasi programma da concerto - era il periodo in cui stavo lavorando su “ Memoria”, che dura quasi un quarto d’ora -  ; i pezzi per violino e chitarra e quelli per canto e chitarra sono nati da mie richieste legate ad occasioni concertistiche che  mi capitavano; altre volte Gilberto mi ha preceduto, oppure ha risposto con sovrabbondanza alle mie richieste: “Rasgueados” fu scritto dopo una mia esecuzione in concerto  della “Danza del Molinero” di De Falla - Gilberto era rimasto affascinato dai rasgueados del pezzo nella trascrizione chitarristica di Alirio Diaz - ; di alcuni pezzi, come ad esempio dei Canti Russi per voce e chitarra, esistono più versioni alternative; riguardo ai  “Frammenti da Ungaretti” non saprei dire se è venuta prima la mia richiesta o la sua offerta: tutto è nato da una conversazione telefonica in cui gli parlavo del mio tentativo di spiegare la musica contemporanea agli studenti delle scuole medie superiori, abbinandola a capolavori poetici e di arte figurativa.

 A questo punto, la scrittura per chitarra non sembra essere più un fatto occasionale nel percorso creativo di Cappelli, ma una presenza costante, almeno negli ultimi anni. Ed il numero totale di pezzi scritti supera ormai, credo, la quarantina. Non c’è male, pensando a tutte le resistenze iniziali…

Fanno parte di questo corpus anche alcuni pezzi d’occasione scritti per diverse circostanze: il battesimo  dei due figli di Gilberto (da uno di questi pezzi è successivamente nato il “Postludio” che ho poi registrato su cd),  il matrimonio di una comune amica (“Corale” e “Canzona”); c’è poi un omaggio “a Piero ed agli amici di Rimini ” (la sezione  iniziale di “A Te grido” per coro e chitarra, in cui la parte  corale é formata da una melodia di tre sole note  cantate all’unisono e può quindi essere eseguita con facilità  praticamente da chiunque; da qui è poi nata  una composizione monumentale come i “Sette Salmi” per chitarra e coro, pubblicata da Ricordi). Spesso in questi  brevi pezzi  Cappelli ha impiegato  anche un materiale musicale  consonante - ci sono infatti  richiami alla monodia gregoriana, al folklore russo, alla armonia tardoromantica - che viene però anch’esso investito della tensione espressiva “estrema”  così cara all’autore.

 

 

 La musica per chitarra di Cappelli è innanzitutto straordinariamente ben scritta per lo strumento. Con questo non intendo solo dire che è praticamente tutta eseguibile senza bisogno di modifiche da parte dell’interprete (fatto in sé notevole per un compositore non chitarrista, ma che è riscontrabile in diversi altri autori, specialmente del secondo dopoguerra). Nei  pezzi di Cappelli è facile notare una profonda conoscenza ed uno sfruttamento delle peculiarità dei vari registri dello strumento, una penetrazione dell’anima accordale della chitarra come della sua capacità di realizzazioni monodiche che non suonano “vuote”, un fiuto per le soluzioni strumentali che “funzionano” e che sono per l’interprete come un terreno sicuro su cui appoggiare i piedi; ma anche queste sono cose che altri compositori non chitarristi conoscono. Inoltre i suoi pezzi per chitarra suonano singolarmente “pieni” e completi: nulla che dia l’idea di una rinuncia espressiva dovuta ai limiti dello strumento, come può talvolta capitare ascoltando opere di compositori, anche importanti, ma che non sono chitarristi.

Colpisce nella musica per chitarra di Cappelli una  voluta assenza di “effetti” sonori e timbrici, quegli effetti che hanno caratterizzato tanta parte della letteratura chitarristica contemporanea, e che sono  presenti anche in importanti opere scritte da nomi illustri quali Petrassi, Donatoni, Camillo Togni (per citarne solo qualcuno); rinuncia operata in favore di una essenzialità di ricerca espressiva che però porta, sorprendentemente, anche ad un “sound” chitarristico particolare e nuovo (quando registravo il “Terzo Frammento” il tecnico del suono disse che non aveva mai sentito una chitarra suonare così). Forse è proprio - e lo dico da interprete - una scommessa sul suono della chitarra, o meglio sulla sua potenzialità di essere preso - proprio ogni singolo suono, nota per nota - e portato ad un eccezionale livello di potenza espressiva. In questo “coraggio” sta forse la vera novità della  scrittura chitarristica di Cappelli.

Da questo punto di vista  è emblematica non solo la rinuncia di Cappelli a ciò che lui chiama il “pulviscolo” sonoro di tanta musica contemporanea, ma anche il rifiuto di impiegare una  risorsa che sembra quasi connaturata  al suono della chitarra come l’arpeggio (anch’esso ampiamente presente sia nella nuova musica che  in importanti opere del novecento storico: basti pensare a quelle di Britten, Martin, Henze…). Come dicevo, all’interprete è chiesto invece qui di buttarsi senza riserve riscoprendo il “peso” ogni nota, di fare sua la profondità e la tensione espressiva estrema di questa musica, e questo richiede una attitudine ed uno sforzo anche fisico, che lasciano il segno sia su chi suona che su chi ascolta. Il suono “nuovo” esce da qui, dall’assecondare le combinazioni di frequenze, dinamiche ed agogiche proposte - al limite modificandole, una volta che se ne è colto il senso - non da una ricerca  di particolari timbri “chitarristici”(buca, ponticello, unghia, polpastrello, pizzicato: di fatto, indicazioni di questo tipo sono assenti da tutta la musica di Cappelli per chitarra).

Questo suono nuovo, una volta raggiunto, è fonte di quella singolare sensazione di appagamento di fronte ad una realizzazione strumentale particolarmente efficace, sensazione che l’interprete conosce bene .

Anche il vibrato che Cappelli può chiedere in alcuni suoi pezzi non è il tradizionale vibrato chitarristico: non andiamo certo verso il belcanto, ma piuttosto verso l’urlo.

Forse l’effetto chitarristico classico il cui uso è più stravolto da Cappelli è quello del tremolo: ciò che è  da evitare in questo caso è la “mandolinata” a cui spesso nel repertorio tradizionale si associa tale effetto; qui invece l’idea è proprio quella di ricreare idealmente una voce, che può essere lamento, sussurro o urlo: allora si tratta, tecnicamente, di realizzare  un ribattuto fittissimo - in contesto sia monodico che polifonico - che tende come al “bianco” in cui si fondono i colori dell’iride in certi esperimenti scientifici: qui tendono a sparire i singoli suoni pizzicati affinché si oda come un unico suono “vocale”, prolungato (coerentemente  con la rinuncia a ciò che potrebbe essere associato alla idea di arpeggio e di “effetto strumentale” esteriormente inteso). Quanto alle dinamiche, elemento fondamentale nella poetica di Cappelli, la presenza di suoni sforzati e sforzatissimi, i lunghi crescendo che spesso cominciano già da un fortissimo, obbligano l’interprete da un lato ad un controllo e ad un dosaggio preciso delle risorse dinamiche – lo sappiamo, non grandissime! - della chitarra, dall’altro al tentativo espressionistico di superare i limiti dello strumento, per arrivare talvolta quasi ad una ideale “esplosione” della chitarra. Forse l’unico esempio che può venire in mente per associazione di idee è (mutatis mutandis) la “ forzatura” dinamica presente in alcuni punti “culminanti” degli studi di Villa-Lobos (il 4 con quella indicazione espressiva di “grandioso”, il 10, il 12 ). Ma quando Villa - Lobos “esagera” con le dinamiche (mano destra), da buon chitarrista non complica le posizioni (mano sinistra), mentre Cappelli può associare le richieste dei suoi prolungati “sforzatissimi” con tre o quattro effe a vertiginosi salti della mano sinistra: tutto eseguibile, intendiamoci, ma siamo appunto nella poetica dell’estremo.

 

Colgo qui l’occasione per segnalare come Cappelli sia passato da un rifiuto deciso dell’idea di amplificare la chitarra ad una assoluta convinzione dell’utilità di questa risorsa. Il momento in cui forse cambiò idea fu quando mi sentì eseguire in concerto qualcuno dei Klavierstucke di Schoenberg trascritti per chitarra da Siegfried Behrend.

Mi disse poi di avere notato come l’amplificazione permetteva di cogliere, anche in una grande sala, sfumature sonore che altrimenti si sarebbero perse. Secondo Cappelli inoltre l’amplificazione permette di aumentare la gamma di dinamiche a  disposizione del chitarrista: ora si può passare da un pianissimo al limite del percettibile – modalità esecutiva inconcepibile se la chitarra non fosse amplificata – ad un fortissimo molto più forte, come resa, di quello che ovviamente sarebbe possibile senza l’amplificazione

 

 

 

 

 

 

 

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                                                  Cappelli
                                                       (prima  parte)


                                              a cura di Piero Bonaguri