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   PICCOLO MONDO ANTICO…

 

Fermenti e tormenti del mondo chitarristico italiano

nella prima metà del Novecento. (prima parte)

 

                                                                                           Mauro Storti

 

 

Benchè allontanato dalla natia Modena all’età di otto e trapiantato in altra landa, per un curioso gioco del destino mi fu data la possibilità di conoscere da vicino il vivace mondo chitarristico modenese sul finire degli anni cinquanta quando, in occasione delle vacanze scolastiche soggiornavo per lunghi periodi presso i miei numerosissimi parenti, cittadini e campagnoli emiliani. Nel pieno delle mie vicende di giovane autododatta, passavo lunghi pomeriggi in quella Rua Freda dove i Fratelli Masetti avevano un fresco laboratorio di liuteria. Fra un Capriccio arabo e una Frescobalda si andava costruendo il primo liuto di Mirko Caffagni e si parlava delle prodezze di Enrico Tagliavini sul Terremoto di Legnani e di un mitico chitarrista modenese di nome Giorgio Balboni che, armato di un’unghia metallica al pollice, suonava delle vertiginose Variazioni sulla Molinara dello stesso.

Fu colà che, per la prima volta, mi fu resa nota l’esistenza delle corde di nylon e venni a conoscenza di due preziosi indirizzi: via Selmi, 41 e Viale Tassoni, 50. Il primo era quello di un magazzino di proprietà di un carto Cav. Berlini Benedetto, stracolmo di spartiti per chitarra di tutte le edizioni allora esistenti, dove potei toccare con mano le opere a stampa di Tárrega, di Segovia, di Llobet, di Pujol, di Sagreras e di Villa-Lobos. Il secondo era quello della villetta dove viveva “il Professore” ossia il maestro Romolo Ferrari.

Credo di non avere avuto più di tre incontri con lui, uomo dalla statura imponente e dall’aria severa ma affabile. Il primo ebbe luogo in una stanza nella quale, seduto ad un grande tavolo egli era intento a stendere la partitura di un Concerto mentre in un angolo, un allievo non più giovanissimo, suonava lo Studio in Fa maggiore di Carulli.  Ad un certo punto, senza cessare di scrivere e senza volgere lo sguardo allo studente che sbagliava si lasciò sfuggire un sonoro“Si bemolle!”, cosa che ovviamente suscitò in me un senso di stupita  ammirazione.

 Il secondo incontro avvenne, dietro suo invito, una domenica pomeriggio nella quale ebbi l’occasione di ascoltare l’allora ventiquattrenne Siegfried Beherend, suo ospite di passaggio. Ricordo una di lui folgorante esecuzione della Farruca di De Falla al termine della quale il Professore, ammirato, mi espresse la convinzione che quel giovane promettente avrebbe col tempo superato Segovia!

Un terzo incontro, anch’esso memorabile, ebbe luogo nello studio ubicato al piano seminterrato della villetta dove mi fece ascoltare alcuni “78 giri” fra i quali un’incisione di Miguel Llobet dello Studio in Si minore di Sor che ascoltai con grandissima emozione. Al momento del congedo mi parlò dei Congressi Chitarristici che era solito organizzare e di quello che stava in quel momento preparando per Norimberga. Purtroppo non mi fu più data un’altra occasione per rivederlo ma alcuni anni dopo, ricevendo in dono da un anziano chitarrista bolognese il Dizionario dei chitarristi e liutai italiani insieme con una consistente raccolta di numeri della rivista La chitarra,¹ ebbi modo di conoscere l’affascinante e movimentata storia

di un “piccolo mondo antico” chitarristico nel quale il mio concittadino Romolo Ferrari, insieme a pochi altri, aveva giocato un ruolo di rilevante importanza per la vita del  nostro strumento.

Se si scorre il su citato Dizionario pubblicato a Bologna nel 1937, si scopre che molti dei chitarristi in esso elencati, più o meno famosi, si dichiarano autodidatti giunti a dominare lo strumento “perseverando con tenacia” nello studio di alcuni metodi che, in base ad un’accurata graduatoria, risultano essere: 1° Carulli (30 %); 2° Sor (18%); 3° Aguado (14%); 4° Carcassi (13%); 5° Giuliani (12%); 6° Nava (10%).

Seguono, totalizzando non più dell’ 8%, pochi altri metodi “residui” quali il Branzoli, il Munier, il Castagna, il Ranieri, il Marucelli, il Marchesa, il Cottin, l’Albert, il Marzuttini, il Castellacci, il Maurri, il Monzino, il Bellenghi e altri, ormai del tutto dimenticati.

Per valutare appieno lo stato dell’arte chitarristica italiana tra gli anni ‘30 e ‘40 non v’è di meglio che consultare le pagine di un Manuale teorico-pratico per lo studio della chitarra di Agostino Pisani, pubblicato da Ulrico Hoepli in prima edizione nel 1900 e seguito da due riedizioni, nel 1914 e nel 1923. Che si tratti di un’opera valutata a suo tempo importante, è attestato, oltre che dalle tre edizioni e dalle numerose ristampe successive, dal giudizio assai positivo espresso dagli autorevoli compilatori del suddetto Dizionario che, 37 anni dopo la prima pubblicazione, ne parlano come della “prima opera italiana del genere che sia stata fatta con discernimento e sufficiente conoscenza storica”.²

Addentrandoci solo in punta di piedi nel lavoro del Pisani, sarà utile

accennare solo brevemente ad alcune significative didascalie riguardanti la tecnica delle due mani, precedute da questa tenera fotografia a dimostrazione della postura:

 

                                           

 

· La destra farà riposare il mignolo sulla tavola armonica al disotto delle corde.

· La mano sinistra inforcherà col pollice e la prima giuntura dell’indice il manico dello strumento, presso il capotasto.

· Il pollice serve per pizzicare le tre corde fasciate; l’indice, il medio e l’anulare le altre tre corde successive. La prima si usa talvolta pizzicarla anche con il dito medio.

· Il pollice, facendo vibrare la corda per estrarre il suono, deve cadere con naturalezza sulla corda successiva a quella che suona.

· Gli altri diti pizzicano le corde dal basso verso l’alto, senza obbedire alla condizione del pollice di riposare sulla corda successiva avendo cura di estrarre dallo strumento la maggior copia possibile di voce, obbligando la corda ad una vibrazione energica, ma non stridente od altrimenti difettosa.

· I diti della sinistra, nel posare sui tasti, siano vicinissimi alle linee di ottone, altrimenti la corda dà un suono stridente e “sverza”, come si dice comunemente”.

Lo studio della chitarra “considerata come solista è riservato a chi sia già perfetto accompagnatore”.

L’alternanza delle dita indice e medio per eseguire le scale è considerato un “meccanismo speciale di grado superiore”, mentre al pollice solo è riservato l’impiego esclusivo sulle tre corde basse (quale che sia la velocità richiesta).

Nel manico della chitarra si distinguono 5 posizioni a seconda che la mano sinistra venga spostata dall’alto verso il basso e che il primo dito venga a spostarsi al terzo tasto Sol, al quinto La, al settimo Si, all’ottavo Do.

Si ha un“Barré o Capotasto allorchè coll’indice della sinistra si tengono sul tasto 2 a 4 corde”.

In un breve capitolo finale dal titolo: “La chitarra studiata come solista”³ si può leggere:

I concertisti di chitarra sono oggi molto rari, e rari furono pure nel passato, ma quanto quei pochi conseguirono di fama in Italia e all’estero! Siano essi di sprone ed incitamento ai presenti e futuri che si dedicano alla chitarra, perché abbiano a perfezionarsi nello studio, perché sappiano elevare questo stesso studio ad un  grado sommamente artistico”.

Segue una nutrita e interessante bibliografia nella quale figurano oltre 60 titoli di opere teoriche, studi e metodi per chitarra molti dei quali, pur pubblicati da note case editrici, sono caduti nell’oblio cedendo il passo a poche opere superstiti.

Tale è la situazione  della didattica chitarristica italiana che, a poco meno di un secolo dalla avvenuta pubblicazione dei metodi di Aguado e Sor, non sembra avere acquisito alcun apporto innovativo.

Date queste premesse, è possibile valutare quanto possa essere stato meritorio il lavoro svolto dalla rivista mensile La Chitarra nel momento in cui un abisso separava l’immagine di una chitarra popolare, il cui massimo prestigio artistico non andava oltre il ruolo di strumento d’accompagnamento nelle diffusissime orchestre a plettro, da quella di un raro ed estremo strumento solistico nobilitato dalle mani di un trionfante Segovia.

Scorrendo le cronache degli anni '30 e '40 appare anche, con chiara evidenza, come la chitarra classica fosse ancora relegata ai margini della vita musicale, e a tenere vivo lo spirito da catacomba della comunità chitarristica provvedessero solo pochi cenacoli che raccoglievano appassionati dilettanti intorno a carismatiche figure di apostoli, oggi per lo più dimenticati che si chiamavano appunto Romolo Ferrari, Benvenuto Terzi, Manlio Biagi, Rezio Buscaroli, Giovanni Murtula, Remo Roveri, Carlo Palladino, Maria Rita Brondi e pochi altri, sui quali aleggiava un mitico “Spirito Santo” di nome Luigi Mozzani.

Quei cenacoli, fra i quali ebbero particolare rilievo quelli di Modena, Bologna e Milano, non erano soltanto scuole di chitarra ma luoghi di studio, di cimento e di confronto.⁴ II tutto avveniva però a porte chiuse, nella più segreta intimità e lontano dagli sguardi e dalle orecchie di un mondo musicale ritenuto, se non ostile, quanto meno estraneo e incompetente.⁵ Si plaudiva ai successi segoviani senza riuscire tuttavia ad afferrarne la straordinaria portata innovativa sotto il profilo tecnico e musicale.⁶ Non si rifletteva soprattutto sul fatto che l'esecuzione di un repertorio tanto diverso da quello ottocentesco e persino considerato da alcuni antichitarristico, era resa possibile, oltre che per l’innegabile eccezionalità dell'esecutore, per la disponibilità di un apparato tecnico straordinariamente innovativo, sicchè le discussioni anche assai dotte ed accese intorno alla musica moderna e al fenomeno Segovia rimanevano del tutto sterili sul versante didattico.

Per avere un quadro illuminante ed istruttivo su quelli che ho definito i “fermenti e tormenti” del mondo chitarristico italiano di quegli anni, basta rileggere pochi nutriti articoli scritti da alcuni autorevoli collaboratori della rivista.

                                                                                             Mauro Storti

Seconda parte

 

1 La chitarra (Bologna, 1934-1939).

² Ci asteniamo dal commentare il fatto che quest’opera , pubblicata in 3^a ristampa per i tipi della Cisalpino-Goliardica nel 1989 su concessione della Hoepli, è ancor oggi in circolazione e facilmente reperibile!

 

³ Capitolo aggiunto nell’edizione del 1923.

⁴ "Nella sera del 3 Febbraio ha avuto luogo in una elegante sala del Dopolavoro Civico il primo raduno del Cenacolo chitarristico milanese. In grande intimità e con pieno spirito di cameratismo, alle 21,30 ha avuto inizio la seduta per la precisazione di alcuni punti concernenti la fondazione del nuovo sodalizio. Prende la parola il prof. Terzi, quale presidente dell'assemblea [il quale], dopo aver accennato all'odierno risveglio chitarristico, passa a spiegare come si svolgeranno le manifestazioni musicali che saranno di due tipi: pubbliche e intime. Quelle pubbliche con audizione dei migliori solisti, quelle intime con esecuzioni a turno di tutti i chitarristi aderenti, con facoltà ad ognuno dei presenti di dire su ogni pezzo le proprie impressioni, di esprimere critiche ed osservazioni tecniche per giovare ad una seria e giusta interpretazione. Nelle serate intime verranno discussi problemi d'indole chitarristica, illustrati autori, favorite esecuzioni di duetti, trii, quartetti e musiche di ogni epoca" (Da La chitarra, n.2, 1939).

⁵ Quel mondo musicale, per la verità, rizzava bene le orecchie quando alla ribalta si affacciava un certo Andrés Segovia e violinisti, violoncellisti, pianisti e organisti scoprivano con stupore che su uno strumento come la chitarra, dalle risorse così limitate, si potevano eseguire non solo alcune delle pagine più note del loro repertorio, da Bach a Scarlatti, da Frescobaldi a Mendelssohn, da Albéniz a Granados, ma anche suggestive pagine dimenticate del passato rinascimentale e barocco accanto ad altre di autori contemporanei.

⁶ "I concerti di Segovia hanno prodotto dovunque un senso di stupore e di meraviglia costringendo i più importanti quotidiani a dedicare all'artista lunghe colonne di elogi e a risvegliare simpatia per la chitarra. Se ciò torna a onore di Segovia ritenuto "chitarrista limite ", torna pure a vantaggio e decoro del nostro strumento che finalmente viene elevato al livello degli altri più nobili, perché grazie a Segovia si è potuto far sentire di quante risorse, fino a ieri sconosciute alla maggioranza, sia capace la chitarra " (Op. cit.).