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PICCOLO MONDO ANTICO…
Fermenti e tormenti del mondo chitarristico italiano nella prima metà del Novecento. (seconda parte)
Mauro Storti
Mario Giordano (La chitarra, Anno I n.4 e 5 - 1934)
LA NUOVA AURORA
Se consideriamo con serena oggettività l'evoluzione storica della chitarra non può non apparirci come una “nuova aurora” il periodo che, iniziatosi da qualche anno, ci sembra destinato ad aprire al nostro istrumento la via verso successi ben più meritati di quegli effimeri trionfi che illuminarono la sua storia verso la fine del sec. XVIII e il principio del XIX; trionfi effimeri, dico, perchè prodotti più da una moda e da un passeggero entusiasmo che non da una esatta valutazione di valori artistici. Ma non si creda che con questa affermazione io voglia diminuire l'opera dei classici del nostro strumento: il mio intendimento è soltanto di ricercare da una parte le ragioni per cui a tempi di tanto fervore siano succedute epoche così poco felici; e di mostrare, dall'altra, come il lieto periodo che ora si apre alle sorti della chitarra, non sia già da ritenersi pur esso come una condizione precaria e transitoria, ma debba all'incontro considerarsi come una nuova aurora ben più radiosa e promettente del superato meriggio. Non è mio compito tracciare la storia della chitarra dalle sue origini, nè esporre le progressive conquiste della sua tecnica; mi basta soltanto richiamare l'attenzione di chi legge sul fatto che solo in epoca relativamente recente - e cioè nel ‘700 - si fissò la quantità delle corde dello strumento nel numero di sei, aprendosi così il campo alle sue maggiori possibilità. Quando si pensi che già da vari secoli innanzi la cordatura del violino e la forma e l'arco erano stati consacrati nelle regole attualmente in uso, non deve stupire il favore tanto maggiore ottenuto da questo strumento nei confronti del nostro. Ma senza indugiarmi su queste considerazioni, che meriterebbero un'analisi più accurata, mi limiterò a confermare come la simpatia di cui godette la chitarra presso i pubblici e sopratutto presso le corti fra la fine del Settecento e il principio dell’Ottocento, fosse dovuta più che altro a una moda, a un senso di curiosità, a una smania del nuovo e insieme del decadente. A proposito di questa affermazione non è inopportuno che noi chitarristi ci sforziamo di guardare le cose un poco oggettivamente, anche per evitare di ricadere in vecchi pregiudizi ormai cristallizzatisi che conservano la parvenza della verità solo per difetto di una critica serena. Passiamo pertanto in rapidissima rassegna la letteratura chitarristica dell'epoca, lasciando anzitutto da parte Ferdinando Sor, artista vero e grande, perch'egli non fu sufficientemente compreso, fu poco conosciuto e pochissimo suonato; lasciamo pure da parte Napoleon Coste, che rimase del pari trascurato (basti ricordare che nel famoso concorso di composizione bandito nel 1856 dal gentiluomo russo Makaroff gli fu anteposto il tronfio quanto vuoto Mertz): lasciamo, ripeto, questi due grandi, che vengono bene capiti ed apprezzati soltanto adesso, tanto è vero che le opere di Coste incominciarono ad essere pubblicate nel 1923 e di Sor si continuano a curare edizioni da Segovia: chi rimane? Rimangono chitarristi italiani che il nostro nobilissimo orgoglio di razza non deve però portarci a sopravalutare. Giuliani fu un grande esecutore e scrisse anche delle cose pregevoli, lo riconosco; ma quale sarebbe oggi il pubblico disposto a resistere ad uno di quei programmi a base di musiche proprie, che egli ammaniva ai buoni viennesi dei primi del sec.XIX? Legnani fu grande virtuoso, è indiscusso: ma chi non si annoia, per poco che sia fornito di un discreto gusto musicale, ad eseguire le sue composizioni così povere di contenuto e armonizzate in maniera tanto banale? Carulli ottenne indubbiamente grandi successi: ma chi in cuor suo può confessare di apprezzare ed amare la dolciastra monotonia delle sue innumerevoli composizioni? Tralascio il Carcassi, che pur essendo pregevole compositore non lasciò musica da concerto. L'esame è stato molto rapido e può venire accusato di incompiutezza e di superficialità; ma per mezzo di esso ho inteso soltanto di esporre, condensandola, la mia opinione, che reputo giusta perchè avvalorata dal fatto della costante esclusione dei chitarristi citati dai programmi dei concerti attuali, non solo stranieri - si noti ! - ma anche italiani: ciò che non è che una riprova della verità del nostro giudizio. Possiamo concludere affermando che fu il gusto decadente di un'epoca che si incantava dinanzi al virtuosismo degli interpreti senza troppo curarsi del valore intrinseco delle composizioni, e fu sopratutto la moda a portare tanto in alto la chitarra: ma il quasi secolare oblio che a questo periodo succedette non fu che la necessaria sanzione di tutte le mode. Sotto ben altri auspici si è iniziata quella che ci piace chiamare la nuova aurora della chitarra: non più il dilettantismo acrobatico, non più banali piacevolezze melodiche, non più innumeri volgarissimi “arrangements” di motivi teatrali, che gettavano tanto discredito sullo strumento. Oggi , la chitarra è rientrata nelle sale da concerto, non più come solazzevole curiosità, come snob elegante, ma vi è rientrata con una serietà di coltura e di preparazione che non ha molto da invidiare agli altri strumenti solisti da concerto. Il lento movimento che, iniziatosi con quel grande novatore che fu Francisco Tárrega e ha ora come più importanti continuatori Segovia, Llobet, Pujol e De La Maza fra gli spagnuoli, Meier, Schwarz-Reiflingen, Ortner e Albert fra i tedeschi, Prat fra gli argentini, Mozzani, Terzi e qualche altro fra noi, ha oggi portato la chitarra a un grado di varietà e di dignità, che trent'anni or sono non sarebbe stato neanche possibile auspicare. Le nuove risorse di cui Tárrega dotò la tecnica dello strumento, furono poca cosa in confronto del valore e degli importanti effetti che doveva produrre la sua attività di trascrittore. Sor e Coste lasciarono traccia profonda soltanto per le composizioni originali, poichè le loro trascrizioni o sono prive di qualunque importanza, come l'op. 19 di Sor, o ne hanno pochissima, come il Livre d'or del Coste, op. 52, opera più dilettevole che artistica. Fu merito sommo del Tárrega l'avere intuito come le vaste possibilità della chitarra potessero prestarsi ad esprimere composizioni di ben più ampio respiro delle solite esercitazioni dei tempi andati, e come fosse possibile con la chitarra non solo eseguire correttamente, ma arricchire di nuova suggestione un fuga di Bach o un notturno di Chopin. Molto decisa del pari si profila la personalità del Segovia il quale, pur senza essere allievo di Tárrega, mi pare che di questi abbia quasi inavvertitamente seguita la traccia, procurando al nostro strumento quei riconoscimenti che sto per esporre. Il virtuosismo di Segovia e la sua rara natura musicale non sarebbero stati sufficienti a scuotere l'apatica sfiducia della comune opinione, se non fossero stati corredati da quel perfetto equilibrio musicale che deve essere di guida all’artistica formazione del programma, operazione questa assai delicata, specie in materia di chitarra. Difatti con la presentazione delle sue elaboratissime trascrizioni dai classici, e in ispecie da Bach, Segovia ha saputo dapprima insinuare nei pubblici la curiosità, riscuotere poi l'ammirazione e suscitare infine un entusiasmo generale non solo per l'esecutore, ma anche per lo strumento: è il germoglio del seme piantato da Tárrega che fra qualche anno diventerà tronco robusto. Ma specialmente vogliamo soffermarci sulla considerazione che in questi ultimi anni non solamente si è imposta l'attenzione per la chitarra anche alle opinioni meno cedevoli, non solamente si è avuta una fioritura di trascrizioni e di composizioni originali, fra cui vi è molto di buono, come subito dirò; ma anche che tutto questo viene fatto con spirito critico e affatto privo di quel dilettantismo che costituisce la peggiore propaganda per il nostro strumento. Degno di particolare interesse è il rigoglio di nuove pregevoli composizioni originali: mi basti citare i nomi di Pujol, Mozzani, Llobet, Terzi, De La Maza e Fortea fra i chitarristi, e quelli di Ponce, Turina, Torroba, De Falla e Castelnuovo- Tedesco fra i compositori non chitarristi. E si osservi che siamo appena all'inizio: nuove composizioni di autori moderni spagnuoli sono difatti in corso di pubblicazione a cura del chitarrista Sainz De La Maza; e si annunziano del pari interessantissime trascrizioni, quali quella della Ciaccona di Bach e due volumetti da autori diversi, promessici da Margherita Mancinelli, che ha già dato così bella prova di preparazione e finezza di gusto con la sua aristocratica trascrizione dell'Album pour la Jeunesse di Schumann. Ma non basta: le antiche intavolature per liuto, le vecchie ma sempre fresche musiche per clavicembalo vengono ora esumate e trascritte con spirito critico e vivifìcatore per merito specialmente di Pujol. E di pari passo con la fioritura di composizioni musicali procedono gli studi di critica storica riguardanti il nostro strumento; fra i quali mi basti citare la pregevolissima opera del Buek Die Gitarre und ihre Meister e la Historia de la Guitarra del Muñoz. Questo per tacere degli articoli di critica, tecnica ed estetica che continuamente si vanno pubblicando e della fondazione di nuove riviste che trattano dello strumento, come quella che onora della sua ospitalità questo nostro scritto. Se ora soltanto si volga lo sguardo alle condizioni della letteratura chitarristica fra il Sette e l'Ottocento e la si paragoni con l'attuale; se si consideri la vacuità di uno dei programmi di quel tempo e la si ponga a raffronto con la severa classicità dei nostri programmi: se si tenga conto adeguato di tutti questi fattori non si può non rallegrarsi e trarre i più lieti auspici dall'attuale indirizzo, che è indubbiamente più serio, più degno e, in una parola, più artistico.
Mauro Storti |
