Piccolo_quartetto_parliamone

DAL “PICCOLO QUARTETTO”

ALLA “PICCOLA ORCHESTRA”

Mauro Storti

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Casella di testo: Non sarebbe forse dispiaciuto a qualche antico teologo ravvisare nella triade Mano - Strumento - Musica una delle tante immagini della divina Trinità. Unite da uno stretto vincolo di coesistenza e interdipendenza, queste tre entità sono tali che ogni mutamento in una di esse si ripercuote sulle altre due in un gioco di rimandi che alimenta un lento ma costante processo evolutivo tanto del linguaggio musicale, con l'invenzione di nuovi moduli compositivi, quanto dello strumento, con modificazioni tecnologiche e morfologiche, nonchè della tecnica esecutiva con il perfezionamento del meccanismo d'azione manuale.1 Sarebbe vano tentare di discriminare se uno di questi tre elementi, e quale, occupi una posizione predominante e se, ad esempio, il Ricercare venisse esercitato per realizzare un preesistente pensiero polifonico o se fosse invece questo a trarre alimento dall'estemporaneo esercizio manuale.2 Percorrendo la storia della chitarra a partire dal XV secolo, si ha una lunga chiara visione delle parallele trasformazioni verificatesi nello strumento, nella sua tecnica d'impiego e nella sua letteratura: trasformazioni che la portarono, alla soglie del XIX secolo, ad un primo ed importante grado di perfezione. Da allora, l'inarrestabile processo evolutivo ha prodotto ulteriori modificazioni che hanno condotto alla chitarra che noi oggi conosciamo. Ripercorrere a grandi linee quel cammino può tornare utile per chiarire i rapporti fra presente e passato, anche se un'esposizione necessariamente "lineare" non potrà rendere appieno l'idea di un fenomeno di tipo "tridimensionale". Louis Panormo 1833 Antonio Torres 1852 Se osserviamo lo strumento, è facile constatare, in base ad una sommaria analisi comparativa fra quello classico e quello moderno, come il primo, messo a punto alla fine del XVIII secolo, non è somigliante all'attuale che nella forma a otto e nel numero di corde (Fig.1 e 2). Raffrontando i dati numerici riportati nella tabella, si può fare una prima considerazione riguardante la sonorità: la piccola cassa di risonanza, la minore tensione delle corde e la conseguente minore lunghezza del manico, il ponticello basso, la tavola armonica debole e forata per il fissaggio delle corde, sono tutti fattori che denotano nello strumento ottocentesco una oggettiva carenza di volume e di tenuta del suono rispetto agli strumenti attuali.3 Oltre a ciò, le corde di budello lasciano supporre una qualche difficoltà di intonazione e di equilibrio delle voci con netta prevalenza dei bordoni.4 Circa la ridotta larghezza del manico, non essendo in stretta relazione con la lunghezza del diapason e con le dimensioni della cassa, è da ritenersi determinata dal carattere stesso della letteratura chitarristica ottocentesca nella quale il gioco armonico prevale nettamente su quello contrappuntistico vero e proprio che richiede, soprattutto se effettuato sul manico, una maggiore distanza fra le corde. Ci troviamo dunque di fronte ad uno strumento che se non può dirsi antico, è senz'altro da ritenersi antiquato rispetto a quello attuale e non rappresenta che un'importante ma sorpassato stadio evolutivo. 5 Se passiamo ad analizzare la letteratura della chitarra ottocentesca, l'appellativo di "piccolo quartetto" ci sembra attagliarsi bene ad un tipo di struttura musicale nella quale figurano i vari registri ben collocati alloro posto: il cantino che canta la prima voce; le due corde gravi che giocano il ruolo di basso di sostegno e le corde intermedie che fungono da complemento armonico di accompagnamento. Il raggiungimento di una tale struttura, frutto di una lunga evoluzione partita dalle rozze botte della popolare chitarra battente, tocca il culmine con le opere di Sor, improntate ad una polifonia dotta e ispirata, in stile appunto quartettistico, e con quelle di Giuliani, di marca prettamente virtuosistica e calate nel solco del brillante e trionfante stile pianistico allora in voga dei Moscheles e dei Kalkbrenner. 6 Sor e Giuliani sembrano però aver dato fondo, ognuno dal proprio versante stilistico, a tutte le risorse dello strumento, tanto che dopo di loro il ciclo evolutivo della chitarra si arresta, attestandosi sulle loro conquiste per oltre un cinquantennio. Mentre la rivoluzione musical-orchestrale che tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo segna il trapasso dal classicismo di Haydn e Mozart al romanticismo di Beethoven, Weber, Rossini e Berlioz, trova un immediato parallelo riscontro in tutta la musica strumentale, da Paganini a Schumann, da Schubert a Chopin, nulla più che qualche velleitario sintomo di rinnovamento traspare in quella chitarristica. Malgrado certi titoli suggestivi attinti al pittoresco vocabolario romantico, le opere di autori come Coste e Mertz rimangono di fatto prigioniere entro i solidissimi vincoli di una tecnica compositiva e strumentale ormai cristallizzata in un felice rapporto funzionale con la musica del periodo classico. E' solo a partire dalla seconda metà del XIX secolo che il mondo chitarristico comincia a scuotersi ed a cercare, con l'aiuto dell'arte liutaria, la strada di un aggiornamento secondo due diverse e ben delinate direttrici. Da un lato abbiamo un Regondi ed un Legnani che reclamano ai vari Lacôte, Panormo e Benedid una chitarra ad otto o nove corde; Carulli e Mertz si spingono a dieci. Lo stesso Sor aveva composto, nel 1830, musica per una arpolira di 21 corde. Coste si attesta su sette corde ma, in maniera del tutto originale, prolunga la tastiera fino al 24° tasto. Tutti costoro vedono, insomma, in una accresciuta tessitura dello strumento l'ultima chance per competere con il pianoforte e per dare campo ad una debordante, ma non di rado inconsistente, fantasia creatrice. Su un altro versante, quello spagnolo, un Arcas e un Tárrega si accontentano delle sei corde ma chiedono a Torres una chitarra più sonora, più equilibrata e più ricca di colori. Sarà questa seconda via, mirante all'arricchimento dinamico e timbrico dello strumento a risultare vincente perché fondata su motivazioni radicate nella stessa estetica musicale romantica che ormai da mezzo secolo ha preso il sopravvento. Scampata dunque al pericolo di uno sviluppo ipertrofico come quello che fu tra le cause della scomparsa del liuto, la chitarra può riaffacciarsi al palcoscenico musicale rinnovata e moderna, pur restando fondamentalmente se stessa. Nello stesso senso vanno le trasformazioni della tecnica manuale: non v'è dubbio che uno strumento già debole di per sé, non può offrire grandi prestazioni dinamiche, tanto più se la cavata del suono viene effettuata con un solo tipo di tocco, quello di trazione detto comunemente libero o volante.7 Continua 1 Si badi bene che non la mano è soggetta a trasformazione (a meno che ovviamente non si voglia prendere in considerazione il processo evolutivo a partire dai primati dell'uomo) ma solamente il modo della sua utilizzazione. 2 Una riflessione più recente ci viene. a tale proposito da Igor Strawinsky: "Non bisogna disprezzare le dita. esse sono delle grandi ispiratrici, e a contatto con la materia sonora, risvegliano sovente in noi delle idee subcoscienti che altrimenti non si sarebbero forse mai rivelate 3 Possiamo aggiungere all'eloquenza dei dati numerici l'autorevole giudizio del "chitarrista" Hector Berlioz nel suo monumentale "Trattato di strumentazione del 1841: "La chitarra è propria ad accompagnare la voce ed a figurare in qualche composizione strumentale non rumorosa, come pure ad eseguire da sola pezzi più o meno complicati ed a più parti, risultandone un delizioso e positivo effetto se l'esecuzione è affidata a veri artisti. I compositori non l'adoperano nè in chiesa né in teatro e nemmeno nei concerti. Ne è causa senza dubbio la sua debole sonorità che non le permette di unirsi ad altri strumenti e neppure ad un qualche numero di voci anche di forza ordinaria". 4 A tal proposito Maria Rita Brondi riporta nel suo libro "Il liuto e la chitarra " (Torino, 1926) i giudizi espressi da Diderot e D'Alambert nella "Enciclopedia” (1757) sul grave inconveniente rappresentato dall'eccessivo prevalere dei bordoni sulle prime corde, "tale da far perdere il suono finale soprattutto negli accordi" e sulla difficoltà di costruire corde in grado di assicurare una buona "proporzione negli unisono '' [leggi: intonazione]. L'autrice stessa dichiara inoltre che le corde di budello, "di spessore finissimo [producono] un suono senza ampiezza, breve e secco". 5 Sono strumenti antichi il liuto, la vihuela e la chitarra barocca, in quanto appartenuti ad epoche storiche ed estetiche pienamente compiute. La loro ricomparsa nel mondo dei vivi, più che una resurrezione è da considerarsi una riesumazione, almeno fino a quando una letteratura moderna verrà, se mai verrà, a rianimarli di nuova vita. 6 La distinzione che qui facciamo tra orchestra e quartetto si basa sul fatto che mentre nel quartetto la dialettica musicale trova il principale alimento nella diversità dei registri (acuto, medio, grave), nell'orchestra romantica un ruolo nuovo e non meno importante viene giocato dalla timbrica strumentale. 7 Prima di Tárrega non si ha notizia dell'uso del tocco appoggiato, anche se pare certo non si possa attribuirgliene l'invenzione.